Nietzsche, friedrich el nacimiento de la tragedia

Nietzsche, friedrich el nacimiento de la tragedia
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1. LIBROdot.com Friedrich Nietzche
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3. El nacimiento de la tragedia Ensayo de autocrítica Sea lo que sea aquello que esté a la base de este libro problemático: una cuestión de primer rango y máximo atractivo tiene que haber sido, y además una cuestión profundamente personal - testimonio de elloes la época en la cual surgió, pese a la cual surgió, la excitante época de la guerra francoalemana de 1870-1871. Mientras los estampidos de la batalla de Wörth se expandían sobre Europa, el hombre caviloso y amigo de enigmas a quien se le deparó la paternidad de este libro estaba en un rincón cualquiera de los Alpes, muy sumergido en sus cavilaciones y enigmas, en consecuencia muy preocupado y despreocupado ala vez, y redactaba sus pensamientos sobre los griegos, -núcleo del libro extraño y difícilmente accesible aque va a estar dedicado este tardío prólogo (o epílogo). Unas semanas más tarde: y también él seencontraba bajo los muros de Metz, no desembarazado aún de los signos de interrogación que había colocado junto a la presunta «jovialidad» de los griegos y junto al arte griego; hasta que por fin, en aquel mes de hondísima tensión en que en Versalles se deliberaba sobre la paz, también él consiguió hacer la paz consigo mismo, y mientras convalecía lentamente de una enfermedad que había contraído en el campo de batalla, comprobó en sí de manera definitiva el «nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música». -¿En la música? ¿Música y tragedia? ¿Griegos y música de tragedia? ¿Griegos y la obra de arte del pesimismo? La especie más lograda de hombres habidos hasta ahora, la más bella, la más envidiada, la que más seduce a vivir, los griegos - ¿cómo?, ¿es que precisamente ellos tuvieron necesidad de la tragedia?¿Más aún - del arte? ¿Para qué - el arte griego?... Se adivina el lugar en que con estas preguntas quedaba colocado el gran signo de interrogación acerca del valor de la existencia. ¿Es el pesimismo, necesariamente, signo de declive, de ruina, de fracaso, de instintos fatigados y debilitados? - ¿cómo lo fue entre los indios, como lo es, según todas las apariencias, entre nosotros los hombres y europeos «modernos»? ¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predilección intelectual por las cosas duras, horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia, predilección nacida de un bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia? ¿Se da tal vez un sufrimiento causado por esa misma sobre plenitud? ¿Una tentadora valentía de la más aguda de las miradas, valentía que anhela lo terrible, por considerarlo el enemigo, el digno enemigo en el que poder poner a prueba su fuerza?,¿en el que ella quiere aprender qué es «el sentir miedo»? ¿Qué significa, justo entre los griegos de la época mejor, más fuerte, más valiente, el mito trágico? ¿Y el fenómeno enorme de lo dionisíaco? ¿Qué significa, nacida de él, la tragedia? - Y por otro lado: aquello de que murió la tragedia, el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la jovialidad del hombre teórico - ¿cómo?, ¿no podría ser justo ese socratismo un signo de declive, de fatiga, de enfermedad, de unos instintos que se disuelven de modo anárquico? ¿Y la “jovialidad griega» del helenismo tardío, tan sólo un arrebol de crepúsculo? ¿La voluntad epicúrea contra el pesimismo, tan sólo una precaución del hombre que sufre? Y la ciencia misma, nuestra ciencia - sí, ¿qué significa en general, vista como síntoma de vida, toda ciencia? ¿Para qué, peor aún, de dónde - toda ciencia? ¿Cómo? ¿Acaso es el cientificismo nada más que un miedo al pesimismo y una escapatoria frente a él? ¿Una defensa sutil obligada contra la verdad? ¿Y hablando en términos morales, algo así como cobardía y falsedad? ¿Hablando en términos no-morales, una astucia? Oh Sócrates, Sócrates, ¿fue ése acaso tú secreto? Oh ironista misterioso, ¿fue ésa acaso tu - ironía? - - 2 Lo que yo conseguí aprehender entonces, algo terrible y peligroso, un problema con cuernos, no necesariamente un toro precisamente, en todo caso un

encontrado en Homero ese Emilioartista, educado junto al corazón de la naturaleza. Allí donde tropezamos en el arte con lo «ingenuo»,hemos de reconocer el efecto supremo de la cultura apolínea: la cual siempre ha de derrocar primero unreino de Titanes y matar monstruos, y haber obtenido la victoria, por medio de enérgicas ficcionesengañosas y de ilusiones placenteras, sobre la horrorosa profundidad de su consideración del mundo y sobreuna capacidad de sufrimiento sumamente excitable. ¡Mas qué raras veces se alcanza lo ingenuo, esecompleto quedar enredado en la belleza de la apariencia! Qué indeciblemente sublime es por ello Homero,que en cuanto individuo mantiene con aquella cultura apolínea popular una relación semejante a la quemantiene el artista onírico individual con la aptitud onírica del pueblo y de la naturaleza en general. La«ingenuidad» homérica ha de ser concebida como victoria completa de la ilusión apolínea: es ésta unailusión semejante a la que la naturaleza emplea con tanta frecuencia para conseguir sus propósitos. Laverdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediantenuestro engaño la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la «voluntad» quiso contemplarse a sí mismaen la transfiguración del genio y del mundo del arte: para glorificarse ella a sí misma, sus criaturas teníanque sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, sin que ese mundoperfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un reproche. Ésta es la esfera de la belleza, enla que los griegos veían sus imágenes reflejadas como en un espejo, los olímpicos. Sirviéndose de esteespejismo de belleza luchó la «voluntad» helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduríadel sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico: y como memorial de su victoria se yergue antenosotros Homero, el artista ingenuo. Cuatro Acerca de este artista ingenuo proporciónanos alguna enseñanza la analogía con el sueño. Si nosimaginamos cómo el soñador, en plena ilusión del mundo onírico, y sin perturbarla, se dice a sí mismo: «esun sueño, quiero seguir soñándolo», si de esto hemos de inferir que la visión onírica produce un placerprofundo e íntimo, si, por otro lado, para poder tener, cuando soñamos, ese placer íntimo en la visión, esnecesario que hayamos olvidado del todo el día y su horroroso apremio: entonces nos es lícito interpretartodos estos fenómenos, bajo la guía de Apolo, intérprete de sueños, más o menos como sigue. Si bien esmuy cierto que de las dos mitades de la vida, la mitad de la vigilia y la mitad del sueño, la primera nosparece mucho más privilegiada, importante, digna, merecedora de vivirse, más aún, la única vivida: yoafirmaría, sin embargo, aunque esto tenga toda la apariencia de una paradoja, que el sueño valora demanera cabalmente opuesta aquel fondo misterioso de nuestro ser del cual nosotros somos la apariencia. Enefecto, cuanto más advierto en la naturaleza aquellos instintos artísticos omnipotentes, y, en ellos, unferviente anhelo de apariencia, de lograr una redención mediante la apariencia, tanto más empujado mesiento a la conjetura metafísica de que lo verdaderamente existente, lo Uno primordial, necesita a la vez, encuanto es lo eternamente sufriente y contradictorio, para su permanente redención, la visión extasiante, laapariencia placentera: nosotros, que estamos completamente presos en esa apariencia y que consistimos enella, nos vemos obligados a sentirla como lo verdaderamente no existente, es decir, como un continuodevenir en el tiempo, el espacio y la causalidad, dicho con otras palabras, como la realidad empírica. Portanto, si prescindimos por un instante de nuestra propia «realidad», si concebimos nuestra existencia empí-rica, y también la del mundo en general, como una representación de lo Uno primordial engendrada en cadamomento, entonces tendremos que considerar ahora el sueño como la apariencia de la apariencia y, porconsiguiente, como una satisfacción aún más alta del ansia primordial de apariencia. Por este mismomotivo es por lo que el núcleo más íntimo de la naturaleza siente ese placer indescriptible por el artista in-genuo y por la obra de arte ingenua, la cual es asimismo sólo «apariencia de la apariencia». Rafael, que esuno de esos «ingenuos» inmortales, nos ha representado en una pintura simbólica ese quedar la aparienciadespotenciadá a apariencia, que es el proceso primordial del artista ingenuo y a la vez de la culturaapolínea. En su Transfiguración la mitad inferior, con el muchacho poseso, sus desesperados portadores,los perplejos y angustiados discípulos, nos muestra el reflejo del eterno dolor primordial,

fundamento únicodel mundo: la «apariencia» es aquí reflejo de la contradicción eterna, madre de las cosas. De esa aparienciase eleva ahora, cual un perfume de ambrosía, un nuevo mundo aparencial, casi visionario, del cual nada venlos que se hallan presos en la primera apariencia - un luminoso flotar en una delicia purísima y en unaintuición sin dolor que irradia desde unos ojos muy abiertos. Ante nuestras miradas tenemos aquí, en unsimbolismo artístico supremo, tanto aquel mundo apolíneo de la belleza como su substrato, la horrorosasabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su necesidad recíproca. Pero Apolo nos sale de nuevo alencuentro como la divinización del principium individuationis, sólo en el cual se hace realidad la metaeternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redención mediante la apariencia: él nos muestra congestos sublimes ea cómo es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje al indivi-
11. duo a engendrar la visión redentora, y cómo luego el individuo, inmerso en la contemplación de ésta, sehalla sentado tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante. Esta divinización de laindividuación, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo, esdecir, el mantenimiento de los límites del individuo, la mesura en sentido helénico. Apolo, en cuantodivinidad ética, exige mesura de los suyos, y, para poder mantenerla, conocimiento de sí mismo. Y así, laexigencia del «conócete a ti mismo» y de «¡no demasiado!» marcha paralela a la necesidad estética de labelleza, mientras que la autopresunción y la desmesura fueron reputadas como los demones propiamentehostiles, peculiares de la esfera no-apolínea, y por ello como cualidades propias de la época pre-apolínea, laedad de los titanes, y del mundo extra-apolíneo, es decir, el mundo de los bárbaros. Por causa de su amortitánico a los hombres tuvo Prometeo que ser desgarrado por los buitres, en razón de su sabiduríadesmesurada, que adivinó el enigma de la Esfinge, tuvo Edipo que precipitarse en un desconcertantetorbellino de atrocidades; así es como el dios délfico interpretaba el pasado griego. «Titánico» y «bárbaro» parecíale al griego apolíneo también el efecto producido por lo dionisíaco: sinpoder disimularse, sin embargo, que a la vez él mismo estaba emparentado también íntimamente conaquellos titanes y héroes abatidos. Incluso tenía que sentir algo más: su existencia entera, con toda subelleza y moderación, descansaba sobre un velado substrato de sufrimiento y de conocimiento, substratoque volvía a serle puesto al descubierto por lo dionisíaco. ¡Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dioniso!¡Lo «titánico» y lo «bárbaro» eran, en última instancia, una necesidad exactamente igual que lo apolíneo! Yahora imaginémonos cómo en ese mundo construido sobre la apariencia y la moderación y artificialmenterefrenado irrumpió el extático sonido de la fiesta dionísiaca, con melodías mágicas cada vez másseductoras, cómo en esas melodías la desmesura entera de la naturaleza se daba a conocer en placer, dolory conocimiento, hasta llegar al grito estridente: ¡imaginémonos qué podía significar, comparado con estedemónico canto popular, el salmodiante artista de Apolo, con el sonido espectral del arpa! Las musas de lasartes de la «apariencia» palidecieron ante un arte que en su embriaguez decía la verdad, la sabiduría deSileno gritó ¡Ay! ¡Ay! a los joviales olímpicos. El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergióaquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura sedesveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde elcorazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo dionisíaco quedó abolido yaniquilado lo apolíneo. Pero es igualmente cierto que allí donde el primer asalto fue contenido, el porte y lamajestad del dios délfico se manifestaron más rígidos y amenazadores que nunca. Yo no soy capaz deexplicarme, en efecto, el Estado dórico y el arte dórico más que como un continuo campo de batalla de loapolíneo: sólo oponiéndose de manera incesante a la esencia titánico-bárbara de lo dionisíaco pudierondurar largo tiempo un arte tan obstinado y bronco, circundado de baluartes, una educación tan belicosa yruda, un sistema político tan cruel y desconsiderado. Hasta aquí he venido desarrollando ampliamente la observación hecha por mí al comienzo de estetratado: cómo lo dionisíaco y lo apolíneo, dando a luz sucesivas criaturas siempre nuevas, eintensificándose mutuamente, dominaron el ser helénico: cómo de la edad de «acero», con

sus tita-nomaquias y su ruda filosofía popular, surgió, bajo la soberanía del instinto apolíneo de belleza, el mundohomérico, cómo esa magnificencia «ingenua» volvió a ser engullida por la invasora corriente de lodionisíaco, y cómo frente a este nuevo poder lo apolíneo se eleva a la rígida majestad del arte dórico y de lacontemplación dórica del mundo. Si de esta manera la historia helénica más antigua queda escindida, acausa de la lucha entre aquellos dos principios hostiles, en cuatro grandes estadios artísticos: ahora nosvemos empujados a seguir preguntando cuál es el plan último de ese devenir y de esa agitación, en el casode que no debamos considerar tal vez el último período alcanzado, el período del arte dórico, como lacumbre y el propósito de aquellos instintos artísticos: y aquí se ofrece a nuestras miradas la sublime yalabadísima obra de arte de la tragedia ática y del ditirambo dramático como meta común de ambos instin-tos, cuyo misterioso enlace matrimonial se ha enaltecido, tras prolongada lucha anterior, en tal hijo - que esa la vez Antígona y Casandra -. Cinco Nos acercamos ahora a la auténtica meta de nuestra investigación, la cual está dirigida al conocimientodel genio dionisíaco-apolíneo y de su obra de arte, o al menos a la comprensión llena de presentimientosdel misterio de esa unidad. Ante todo vamos a preguntar aquí cuál es el lugar donde se hace notar por vezprimera en el mundo helénico ese nuevo germen que evolucionará después hasta llegar a la tragedia y alditirambo dramático. Sobre esto la Antigüedad misma nos ofrece gráficamente una aclaración al colocarjuntos, en esculturas, gemas, etc., como progenitores y precursores de la poesía griega, a Homero yArquíloco, con el firme sentimiento de que sólo a estos dos se los ha de reputar por naturalezas igual yplenamente originales, de las cuales sigue fluyendo una corriente de fuego sobre toda la posteridad griega.Homero, el anciano soñador absorto en sí mismo, el tipo de artista apolíneo, ingenuo, mira estupefacto la
12. apasionada cabeza de Arquíloco, belicoso servidor de las musas salvajemente arrastrado a través de laexistencia: y la estética moderna sólo ha sabido añadir, para interpretar esto, que aquí está enfrentado alartista «objetivo» el primer artista «subjetivo». Pequeño es el servicio que con esta interpretación se nospresta, pues al artista subjetivo nosotros lo conocemos sólo como mal artista, y en toda especie y nivel dearte exigimos ante todo y sobre todo victoria sobre lo subjetivo, redención del «yo» y silenciamiento detoda voluntad y capricho individuales, más aún, si no hay objetividad, si no hay contemplación pura ydesinteresada, no podemos creer jamás en la más mínima producción verdaderamente artística. Por ellonuestra estética tiene que resolver primero el problema de cómo es posible el «lírico» como artista: él, que,según la experiencia de todos los tiempos, siempre dice «yo» y tararea en presencia nuestra la entera gamacromática de sus pasiones y apetitos. Precisamente este Arquíloco nos asusta, junto a Homero, por el gritode su odio y de su mofa, por las ebrias explosiones de su concupiscencia: él, el primer artista llamadosubjetivo, ¿no es, por este motivo, el no-artista propiamente dicho? ¿De dónde procede entonces laveneración que le tributó a él, al poeta, precisamente también el oráculo délfico, hogar del arte «objetivo». Acerca del proceso de su poetizar Schiller nos ha dado luz mediante una observación psicológica que a élmismo le resultaba inexplicable, pero que, sin embargo, no parece dudosa; Schiller confiesa, en efecto, quelo que él tenía ante sí y en sí como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie deimágenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino más bien un estado de ánimo musical(«El sentimiento carece en mí, al principio, de un objeto determinado y claro; éste no se forma hasta mástarde. Precede un cierto estado de ánimo musical, y a éste sigue después en mí la idea poética»). Si ahoraañadimos a esto el fenómeno más importante de toda la lírica antigua, la unión, más aún, identidad dellírico con el músico, considerada en todas partes como natural - frente a la cual nuestra lírica modernaaparece como la estatua sin cabeza de un dios-, podremos ahora, sobre la base de nuestra metafísica estéticaantes expuesta, explicarnos al lírico de la siguiente manera. Ante todo, como artista dionisíaco él se haidentificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradicción, y produce una réplica deese Uno primordial en forma de música, aun cuando, por otro lado, ésta ha sido llamada con todo derechouna repetición del mundo y un segundo vaciado del mismo; después

esa música se le hace visible de nuevo,bajo el efecto apolíneo del sueño, como en una imagen onírica simbólica. Aquel reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor primordial en la música, con su redención en la apariencia, engendra ahora un segundoreflejo, en forma de símbolo o ejemplificación individual. Ya en el proceso dionisíaco el artista haabandonado su subjetividad: la imagen que su unidad con el corazón del mundo le muestra ahora es unaescena onírica, que hace sensibles aquella contradicción y aquel dolor primordiales junto con el placerprimordial propio de la apariencia. El «yo» del lírico resuena, pues, desde el abismo del ser: su«subjetividad», en el sentido de los estéticos modernos, es pura imaginación. Cuando Arquíloco, el primerlírico de los griegos, proclama su furioso amor y a la vez su desprecio por las hijas de Licambes, no es supasión la que baila ante nosotros en un torbellino orgiástico: a quien vemos es a Dioniso y a las ménades, aquien vemos es al embriagado entusiasta Arquíloco echado a dormir - tal como Eurípides nos describe eldormir en Las bacantes, un dormir en una elevada pradera de montaña, al sol de mediodía -: y ahora Apolose le acerca y le toca con el laurel. La transformación mágica dionisíacomusical del dormido lanza ahora asu alrededor, por así decirlo, chispas-imágenes, poesías líricas, que, en su despliegue supremo, se llamantragedias y ditirambos dramáticos. El escultor y también el poeta épico, que le es afín, están inmersos en laintuición pura de las imágenes. El músico dionisíaco, sin ninguna imagen, es total y únicamente dolorprimordial y eco primordial de tal dolor. El genio lírico siente brotar del estado místico de autoalienación yunidad un mundo de imágenes y símbolos cuyo colorido, causalidad y velocidad son totalmente distintosdel mundo del escultor y del poeta épico. Mientras que es en esas imágenes, y sólo en ellas, donde estosúltimos viven con alegre deleite, y no se cansan de mirarlas con amor hasta en sus más pequeños rasgos,mientras que incluso la imagen del Aquiles encolerizado es para ellos sólo una imagen, de cuyaencolerizada expresión ellos gozan con aquel placer onírico por la apariencia - de modo que gracias a esteespejo de la apariencia están ellos protegidos contra el unificarse y fundirse con sus pensamientos -, lasimágenes del lírico no son, en cambio, otra cosa que él mismo, y sólo distintas objetivaciones suyas, por asídecirlo, por lo cual a él, en cuanto centro motor de aquel mundo, le es lícito decir «yo»: sólo que estayoidad no es la misma que la del hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad verdaderamenteexistente y eterna, que reposa en el sz fondo de las cosas, hasta el cual penetra con su mirada el genio líricoa través de las copias de aquéllas. Ahora imaginémonos cómo ese genio se divisa también a sí mismo entreesas copias como no-genio, es decir, divisa su propio «sujeto», la entera muchedumbre de pasiones yvoliciones subjetivas, dirigidas hacia una cosa determinada que él se imagina real; aun cuando ahoraparezca que el genio lírico y el no-genio unido a él son una misma cosa, y que el primero, al decir lapalabrita «yo», la dice de sí mismo: esa apariencia ya no podrá seguir induciéndonos ahora a error, como hainducido indudablemente a quienes han calificado de artista subjetivo al lírico. En verdad Arquíloco, elhombre que arde de pasión, que ama y odia con pasión, es tan sólo una visión del genio, el cual no es yaArquíloco, sino el genio del mundo, que expresa simbólicamente su dolor primordial en ese símbolo que es
13. el hombre Arquíloco: mientras que ese hombre Arquíloco, cuyos deseos y apetitos son subjetivos, no puedeni podrá ser jamás poeta. Sin embargo, no es necesario en modo alguno que el lírico vea ante sí, comoreflejo del ser eterno, única y precisamente el fenómeno del hombre Arquíloco; y la tragedia demuestrahasta qué punto el mundo visionario del lírico puede alejarse de ese fenómeno, que es de todos modos elque aparece en primer lugar. Schopenhauer, que no se disimuló la dificultad que el lírico representa para la consideración filosóficadel arte, cree haber encontrado un camino para salir de ella, mas yo no puedo seguirle por ese camino, auncuando él fue el único que en su profunda metafísica de la música tuvo en sus manos el medio con el queaquella dificultad podía quedar definitivamente allanada: como creo haber hecho yo aquí, en su espíritu ypara honra suya. Por el contrario, él define la esencia peculiar de la canción (Lied) de la manera siguiente(El mundo como voluntad y representación, I, p. 295): «Es el sujeto de la voluntad, es decir, el quererpropio el que llena la consciencia del que canta, a menudo como un querer desligado, satisfecho (alegría),pero

con mayor frecuencia aún, como un querer impedido (duelo), pero siempre como afecto, pasión,estado de ánimo agitado. Junto a esto, sin embargo, y a la vez que ello, el cantante, gracias al espectáculode la naturaleza circundante, cobra consciencia de sí mismo como sujeto del conocer puro, ajeno al querer,cuyo dichoso e inconmovible sosiego contrasta en adelante con el apremio del siempre restringido, siempreindigente querer: el sentimiento de ese contraste, de ese juego alternante, es propiamente lo que se expresaen el conjunto de la canción (Lied) y lo que constituye en general el estado lírico. En éste el conocer purose allega, por así decirlo, a nosotros para redimirnos del querer y de su apremio: nosotros le seguimos; perosólo por instantes: una y otra vez el querer, el recuerdo de nuestras finalidades personales, nos arranca a lainspección tranquila; pero también nos arranca una y otra vez del querer el bello entorno inmediato, en elcual se nos brinda el conocimiento puro, ajeno a la voluntad. Por ello en la canción y en el estado de ánimolírico el querer (el interés personal de la finalidad) y la intuición pura del entornó ofrecido se entremezclande una manera sorprendente: buscamos e imaginamos relaciones entre ambos; el estado de ánimo subjetivo,la afección de la voluntad comunican por reflejo su color al entorno contemplado, y éste, a su vez, se locomunica a aquéllos: la canción es la impronta auténtica de todo ese estado de ánimo tan mezclado ydividido». ¿Quién no vería que en esta descripción la lírica es caracterizada como un arte imperfectamenteconseguido, que, por así decirlo, llega a su meta a ratos y raras veces, más aún, como un arte a medias, cuyaesencia consistiría en una extraña amalgama entre el querer y el puro contemplar, es decir, entre el estadono-estético y el estético? Nosotros afirmamos, antes bien, que esa antítesis por la que todavía Schopenhauerse guía para dividir las artes, como si fuera una pauta de fijar valores, la antítesis de lo subjetivo y de loobjetivo, es improcedente en estética, pues el sujeto, el individuo que quiere y que fomenta sus finalidadesegoístas, puede ser pensado únicamente como adversario, no como origen del arte. Pero en la medida enque el sujeto es artista, está redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido, por así decirlo, en unmedium a través del cual el único sujeto verdaderamente existente festeja su redención en la apariencia.Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillación y exaltación nuestras, que la comedia entera delarte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos,más aún, que tampoco somos nosotros los auténticos creadores de ese mundo de arte: lo que sí nos es lícitosuponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos imágenes yproyecciones artísticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte - pues sólocomo fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo: - mientras que,ciertamente, nuestra consciencia acerca de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unosguerreros pintados sobre un lienzo tienen de la batalla representada en el mismo. Por tanto, todo nuestrosaber artístico es en el fondo un saber completamente ilusorio, dado que, en cuanto poseedores de él, noestamos unificados ni identificados con aquel ser que, por ser creador y espectador único de aquellacomedia de arte, se procura un goce eterno a sí mismo. El genio sabe algo acerca de la esencia eterna delarte tan sólo en la medida en que, en su acto de procreación artística, se fusiona con aquel artista primordialdel mundo; pues cuando se halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonanteimagen del cuento, que puede dar la vuelta a los ojos y mirarse a sí misma; ahora él es a la vez sujeto yobjeto, a la vez poeta, actor y espectador. Seis En lo que se refiere a Arquíloco, la investigación erudita ha descubierto que fue él quien introdujo en laliteratura la canción popular (Volkslied), y que es este hecho el que le otorga en la estimación general delos griegos aquella posición única junto a Homero. Mas ¿qué es la canción popular, en contraposición a laepopeya, plenamente apolínea? No otra cosa que el perpetuum vestigium [vestigio perpetuo] de una uniónde lo apolíneo y lo dionisíaco; su enorme difusión, que se extiende a todos los pueblos y que se acrecientacon frutos siempre nuevos, es para nosotros un testimonio de la fuerza de ese doble instinto artístico de la

. naturaleza: el cual deja sus huellas en la canción popular de manera análoga a como los movimientosorgiásticos de un pueblo se perpetúan en su música. Más aún, tendría que ser demostrable tambiénhistóricamente que todo período que haya producido en abundancia canciones populares ha sido a la vezagitado de manera fortísima por corrientes dionisíacas, a las que siempre hemos de considerar comosustrato y presupuesto de la canción popular. Mas para nosotros la canción popular es ante todo el espejo musical del mundo, la melodía originaria,que ahora anda a la búsqueda de una apariencia onírica paralela y la expresa en la poesía. La melodía es,pues, lo primero y universal, que, por ello, puede padecer en sí también múltiples objetivaciones, enmúltiples textos. Ella es también, en la estimación ingenua del pueblo, más importante y necesaria que todolo demás. La melodía genera de sí la poesía, y vuelve una y otra vez a generarla; no otra cosa es lo quequiere decirnos la forma estrófica de la canción popular: fenómeno que yo he considerado siempre conasombro, hasta que finalmente encontré esta explicación. Quien examine a la luz de esta teoría unacolección de canciones populares, por ejemplo el Cuerno maravilloso del muchacho, encontraráinnumerables ejemplos de cómo la melodía, que continuamente está dando a luz cosas, lanza a su alrededorchispasimágenes, las cuales revelan con su policromía, con sus cambios repentinos, más aún, con su locoatropellamiento, una fuerza absolutamente extraña a la apariencia épica y a su tranquilo discurrir. Desde elpunto de vista de la epopeya, ese desigual e irregular mundo de imágenes de la lírica ha de sersencillamente condenado: y esto es lo que hicieron ciertamente en la edad de Terpandro los solemnesrapsodos épicos de las festividades apolíneas. En la poesía de la canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar lamúsica: por ello con Arquíloco comienza un nuevo mundo de poesía, que en su fondo más íntimocontradice al mundo homérico. Con esto hemos señalado la única relación posible entre poesía y música,entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan una expresión análoga a la música ypadecen ahora en sí la violencia de ésta. En este sentido nos es lícito distinguir dos corrientes capitales en lahistoria lingüística del pueblo griego, según que la lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de lasimágenes, o el mundo de la música. Basta con reflexionar un poco más profundamente sobre la diferenciaque en cuanto a color, estructura sintáctica, vocabulario se da entre el lenguaje de Homero y el de Píndaropara comprender el significado de esa antítesis; más aún, se nos hará palpablemente claro que entreHomero y Píndaro tienen que haber resonado las melodías orgiásticas de la flauta de Olimpo, las cualestodavía en tiempos de Aristóteles, en medio de una música infinitamente más desarrollada, arrastraban a loshombres a un entusiasmo ebrio, y sin duda en su efecto originario incitaron a todos los medios de expresiónpoética de los contemporáneos a imitarlas. Recordaré aquí un conocido fenómeno de nuestros días, que anuestra estética le parece escandaloso. Una y otra vez experimentamos cómo una sinfonía de Beethovenobliga a cada uno de los oyentes a hablar sobre ella con imágenes, si bien la combinación de los diversosmundos de imágenes engendrados por una pieza musical ofrece un aspecto fantasmagórico y multicolor,más aún, contradictorio: ejercitar su pobre ingenio sobre tales combinaciones y pasar por alto el fenómenoque verdaderamente merece ser explicado es algo muy propio del carácter de esa estética. Y aun cuando elpoeta musical (Tondichter) haya hablado sobre su obra a base de imágenes, calificando, por ejemplo, unasinfonía de pastorale, o un tiempo de «escena junto al arroyo», y otro de «alegre reunión de aldeanos»,todas estas cosas son, igualmente, nada más que representaciones simbólicas, nacidas de la música - y no,acaso, objetos que la música haya imitado -, representaciones que en ningún aspecto pueden instruirnossobre el contenido dionisíaco de la música, más aún, que no tienen, junto a otras imágenes, ningún valorexclusivo. Este proceso por el que la música se descarga en imágenes hemos de trasponerlo ahora nosotrosa una masa popular fresca y juvenil, lingüísticamente creadora, para llegar a entrever cómo surge la canciónpopular estrófica, y cómo la capacidad lingüística entera es incitada por el nuevo principio de imitación dela música. Por tanto, si nos es lícito considerar la poesía lírica como una fulguración imitativa de la música enimágenes y conceptos, podemos ahora preguntar: «¿como qué aparece la

música en el espejo de lasimágenes y de los conceptos?». Aparece como voluntad, tomada esta palabra en sentido schopenhaueriano,es decir, como antítesis del estado de ánimo estético, puramente contemplativo, exento de voluntad. Aquíse ha de establecer una distinción lo más nítida posible entre el concepto de esencia y el concepto deapariencia (Erscheinung): pues, por su propia esencia, es imposible que la música sea voluntad, ya que, silo fuera, habría que desterrarla completamente del terreno del arte - la voluntad es, en efecto, lo no-estéticoen sí -; pero aparece como voluntad. Para expresar en imágenes la apariencia de la música el lírico necesitatodos los movimientos de la pasión, desde los susurros del cariño hasta los truenos de la demencia; empu-jado a hablar de la música con símbolos apolíneos, el lírico concibe la naturaleza entera, y a sí mismodentro de ella, tan sólo como lo eternamente volente, deseante, anhelante. Sin embargo, en la medida enque interpreta la música con imágenes, él mismo reposa en el mar sosegado y tranquilo de la contemplaciónapolínea, si bien todo lo que él ve a su alrededor a través del medium de la música se encuentra sometido a
15. un movimiento impetuoso y agitado. Más aún, cuando el lírico se divisa a sí mismo a través de ese mismomedium, su propia imagen se le muestra en un estado de sentimiento insatisfecho: su propio querer, anhelar,gemir, gritar de júbilo es para él un símbolo con el que interpreta para sí la música. Éste es el fenómeno dellírico: como genio apolíneo, interpreta la música a través de la imagen de la voluntad, mientras que élmismo, completamente desligado de la avidez de la voluntad, es un ojo solar puro y no turbado. Todo este análisis se atiene al hecho de que, así como la lírica depende del espíritu de la música, así lamúsica misma, en su completa soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que únicamentelos soporta a su lado. La poesía del lírico no puede expresar nada que no esté ya, con máxima generalidad yvigencia universal, en la música, la cual es la que ha forzado al lírico a emplear un lenguaje figurado. Conel lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la música, precisamenteporque ésta se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordial existentes enel corazón de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que está por encima y antes de todaapariencia. Comparada con ella, toda apariencia es, antes bien, sólo símbolo; por ello el lenguaje, en cuantoórgano y símbolo de las apariencias, nunca ni en ningún lugar puede extraverter la interioridad más hondade la música, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a ésta, queda siempre únicamente en un contactoexterno con ella, mientras que su sentido más profundo no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun contoda la elocuencia lírica. Siete Tenemos que recurrir ahora a la ayuda de todos los principios artísticos examinados hasta este momentopara orientarnos dentro del laberinto, pues así es como tenemos que designar el origen de la tragediagriega. Pienso que no hago una afirmación disparatada al decir que hasta ahora el problema de ese origenno ha sido ni siquiera planteado en serio, y mucho menos ha sido resuelto, aunque con mucha frecuencialos jirones flotantes de la tradición antigua hayan sido ya cosidos y combinados entre sí, y luego hayanvuelto a ser desgarrados. Esa tradición nos dice resueltamente que la tragedia surgió del coro trágico y queen su origen era únicamente coro y nada más que coro: de lo cual sacamos nosotros la obligación depenetrar con la mirada hasta el corazón de ese coro trágico, que es el auténtico drama primordial, sindejarnos contentar de alguna manera con las frases retóricas corrientes - que dicen que el coro es elespectador ideal, o que está destinado a representar al pueblo frente a la región principesca de la escena -.Esta última explicación, que a más de un político le parece sublime - como si la inmutable ley moralestuviese representada por los democráticos atenienses en el coro popular, el cual tendría siempre razón,por encima de las extralimitaciones y desenfrenos pasionales de los reyes - acaso venga sugerida por unafrase de Aristóteles: pero carece de influjo sobre la formación originaria de la tragedia, ya que de aquellosorígenes puramente religiosos está excluida toda antítesis entre pueblo y príncipe, y, en general cualquieresfera político-social; pero además, con respecto a la forma clásica del coro en Ésquilo y en Sófoclesconocida por nosotros, consideraríamos una blasfemia hablar de que aquí hay un presentimiento de

una«representación constitucional del pueblo», blasfemia ante la que otros no se han arredrado. Unarepresentación popular del pueblo no la conocen in praxi [en la práctica] las constituciones políticasantiguas, y, como puede esperarse, tampoco la han «presentido» siquiera en su tragedia. Mucho más célebre que esta explicación política del coro es el pensamiento de A. W. Schlegel, quien nosrecomienda considerar el coro en cierto modo como un compendio y extracto de la masa de losespectadores, como el «espectador ideal». Confrontada esta opinión con aquella tradición histórica según lacual la tragedia fue en su origen sólo coro, muestra ser lo que es, una aseveración tosca, no científica, perobrillante, cuyo brillo procede tan sólo de la forma concentrada de su expresión, de la predisposicióngenuinamente germánica a favor de todo lo adjetivado de «ideal», y de nuestra estupefacción momentánea.Nosotros nos quedamos estupefactos, en efecto, tan pronto como comparamos el bien conocido públicoteatral de hoy con aquel coro, y nos preguntamos si será posible sacar alguna vez de ese público, a base deidealizarlo, algo análogo al coro trágico. Negamos esto en silencio, y ahora nos maravillamos tanto de laaudacia de la aseveración de Schlegel como de la naturaleza totalmente distinta del público griego.Nosotros habíamos opinado siempre, en efecto, que el espectador genuino, cualquiera que sea, tiene quepermanecer consciente en todo momento de que lo que tiene delante de sí es una obra de arte, no unarealidad empírica: mientras que el coro trágico de los griegos está obligado a reconocer en las figuras delescenario existencias corpóreas. El coro de las oceánides cree ver realmente delante de sí al titán Prometeo,y se considera a sí mismo tan real como el dios de la escena. ¿Y la especie más alta y pura de espectadorsería la que considerase, lo mismo que las oceánides, que Prometeo está corporalmente presente y es real?¿Y el signo distintivo del espectador ideal sería correr hacia el escenario y liberar al dios de sus tormentos?Nosotros habíamos creído en un público estético, y al espectador individual lo habíamos considerado tantomás capacitado cuanto más estuviese en situación de tomar la obra de arte como arte, es decir, de maneraestética; y ahora la expresión de Schlegel nos ha insinuado que el espectador perfecto e ideal es el que deja
16. que el mundo de la escena actúe sobre él, no de manera estética, sino de manera corpórea y empírica. ¡Oh,esos griegos!, suspirábamos; ¡nos echan por tierra nuestra estética! Pero, habituados a ella, repetíamos lasentencia de Schlegel siempre que se hablaba del coro. Aquella tradición tan explícita habla aquí, sin embargo, en contra de Schlegel: el coro en sí, sinescenario, esto es, la forma primitiva de la tragedia, y aquel coro de espectadores ideales no soncompatibles entre sí. ¿Qué género artístico sería ese, que estaría colegido del concepto de espectador, y delcual tendríamos que considerar como forma auténtica el «espectador en sí»? El espectador sin espectáculoes un concepto absurdo. Nos tememos que el origen de la tragedia no sea explicable ni con la alta estima dela inteligencia moral de las masas, ni con el concepto de espectador sin espectáculo, y nos parecedemasiado profundo ese problema como para que unas formas tan superficiales de considerarlo lleguen si-quiera a rozarlo. Una intuición infinitamente más valiosa sobre el significado del coro nos la había dado a conocer ya, enel famoso prólogo de La novia de Mesina, Schiller, el cual considera el coro como un muro vivientetendido por la tragedia a su alrededor para aislarse nítidamente del mundo real y preservar su suelo ideal ysu libertad poética. Con esta arma capital lucha Schiller contra el concepto vulgar de lo natural, contra la ilusióncomúnmente exigida en la poesía dramática. Mientras que en el teatro el día mismo es sólo un día artificial,y la arquitectura, sólo una arquitectura simbólica, y el lenguaje métrico ofrece un carácter ideal, en elconjunto, dice Schiller, continúa dominando el error: no basta con que se tolere solamente como libertadpoética aquello que es la esencia de toda poesía. La introducción del coro es el paso decisivo con el que sedeclara abierta y lealmente la guerra a todo naturalismo en el arte. - Me parece que es este modo deconsiderar las cosas aquel para designar el cual nuestra época, que se imagina a sí misma superior, usa eldesdeñoso epíteto de «pseudoidealismo». Yo temo que con nuestra actual veneración de lo natural y lo realhayamos llegado, por el contrario, al polo

opuesto de todo idealismo, a saber, a la región de los museos defiguras de cera. También en ellos hay arte, como lo hay en ciertas novelas de moda actualmente: pero queno nos importunen con la pretensión de que el «pseudoidealismo» de Schiller y de Goethe ha quedadosuperado con ese arte. Ciertamente es un suelo «ideal» aquel en el que, según la acertada intuición de Schiller, suele deambularel coro satírico griego, el coro de la tragedia originaria, un suelo situado muy por encima de las sendasreales por donde deambulan los mortales. Para ese coro ha construido el griego los tinglados colgantes deun fingido estado natural, y en ellos ha colocado fingidos seres naturales. La tragedia se ha levantadosobre ese fundamento, y ya por ello estuvo dispensada desde un principio de ofrecer una penosa fotografíade la realidad. Pero no es éste un mundo fantasmagórico interpuesto arbitrariamente entre el cielo y latierra; es, más bien, un mundo dotado de la misma realidad y credibilidad que para el griego creyenteposeía el Olimpo, junto con todos sus moradores. El sátiro, en cuanto coreuta dionisíaco, vive en unarealidad admitida por la religión, bajo la sanción del mito y del culto. El hecho de que la tragedia comiencecon él y de que por su boca hable la sabiduría dionisíaca de la tragedia es un fenómeno que a nosotros nosextraña tanto como el que la tragedia tenga su génesis en el coro. Acaso ganemos un punto de partida parael estudio de este problema si yo lanzo la aseveración de que el sátiro, el ser natural fingido, mantiene conel hombre civilizado la misma relación que la música dionisíaca mantiene con la civilización. De esta últi-ma afirma Richard Wagner que la música la deja en suspenso (aufgehoben) al modo como la luz del díadeja en suspenso el resplandor de una lámpara. De igual manera, creo yo, el griego civilizado se sentía a símismo en suspenso en presencia del coro satírico: y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca esque el Estado y la sociedad y, en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a unprepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la naturaleza. El consuelometafísico - que, como yo insinúo ya aquí, deja en nosotros toda verdadera tragedia - de que en el fondo delas cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera,ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, porasí decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de lasgeneraciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos. Con este coro es con el que se consuela el heleno dotado de sentimientos profundos y de una capacidadúnica para el sufrimiento más delicado y más pesado, el heleno que ha penetrado con su incisiva miradatanto en el terrible proceso de destrucción propio de la denominada historia universal como en la crueldadde la naturaleza, y que corre peligro de anhelar una negación budista de la voluntad. A ese heleno lo salvael arte, y mediante el arte lo salva para sí - la vida. El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia,contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias
17. personales del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de larealidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetraren la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad,es el fruto de tales estados. En este sentido el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han visto unavez verdaderamente la esencia de las cosas, ambos han conocido, y sienten náusea de obrar; puesto que suacción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es ridículo o afrentoso el quese les exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio. El conocimiento mata el obrar, para obrares preciso hallarse envuelto por el velo de la ilusión - ésta es la enseñanza de Hamlet, y no aquella sabiduríabarata de Juan el Soñador, el cual no llega a obrar por demasía de reflexión, por exceso de posibilidades, sicabe decirlo así, no es, ¡no!, el reflexionar - es el conocimiento verdadero, es la mirada que ha penetrado enla horrenda verdad lo que pesa más que todos los motivos que incitan a obrar, tanto en Hamlet como en elhombre dionisíaco.

Ahora ningún consuelo produce ya efecto, el anhelo va más allá de un mundo despuésde la muerte, incluso más allá de los dioses, la existencia es negada, junto con su resplandeciente reflejo enlos dioses o en un más allá inmortal. Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en todas partesúnicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el simbolismo del destino de Ofelia, ahorareconoce la sabiduría de Sileno, dios de los bosques: siente náuseas. Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un mago que salva y quecura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de laexistencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son losublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo.El coro satírico del ditirambo es el acto salvador del arte griego; en el mundo intermedio de estosacompañantes de Dioniso quedaron exhaustos aquellos vértigos antes descritos. Ocho Tanto el sátiro como el idílico pastor de nuestra época moderna son, ambos, productos nacidos de unanhelo orientado hacia lo originario y natural; ¡mas con qué firme e intrépida garra asía el griego a suhombre de los bosques, y de qué avergonzada y débil manera juguetea el hombre moderno con la imagenlisonjera de un pastor delicado, blando, que toca la flauta! Una naturaleza no trabajada aún por ningúnconocimiento, en la que todavía no han sido forzados los cerrojos de la cultura - eso es lo que el griego veíaen su sátiro, el cual, por ello, no coincidía aún, para él, con el mono. Al contrario: era la imagen primordialdel ser humano, la expresión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado alque extasía la proximidad del dios, el camarada que comparte el sufrimiento, en el que se repite elsufrimiento del dios, el anunciador de una sabiduría que habla desde lo más hondo del pecho de lanaturaleza, el símbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, que el griego está habituado a contemplarcon respetuoso estupor. El sátiro era algo sublime y divino: eso tenía que parecerle especialmente a lamirada del hombre dionisíaco, vidriada por el dolor. A él le habría ofendido el pastor acicalado, ficticio:con sublime satisfacción demorábase su ojo en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados nicubiertos por velo alguno; aquí la ilusión de la cultura había sido borrada de la imagen primordial del serhumano, aquí se desvelaba el hombre verdadero, el sátiro barbudo, que dirige gritos de júbilo a su dios.Ante él, el hombre civilizado se reducía a una caricatura mentirosa. También en lo que respecta a estos co-mienzos del arte trágico tiene razón Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante,porque él - el coro de sátiros - refleja la existencia de una manera más veraz, más real, más completa que elhombre civilizado, que comúnmente se considera a sí mismo como única realidad. La esfera de la poesía nose encuentra fuera del mundo, cual fantasmagórica imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiereser cabalmente lo contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar lejosde sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre civilizado. El contraste entre esta auténticaverdad natural y la mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la única realidad es un contrastesimilar al que se da entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí, y el mundo aparencial en su conjunto:y de igual modo que con su consuelo metafísico la tragedia señala hacia la vida eterna de aquel núcleo de laexistencia, en medio de la constante desaparición de las apariencias, así el simbolismo del coro satíricoexpresa ya en un símbolo aquella relación primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia. Aquelidílico pastor del hombre moderno es tan sólo un remedo de la suma de ilusiones culturales que ésteconsidera como naturaleza: el griego dionisíaco quiere la verdad y la naturaleza en su fuerza máxima - seve a sí mismo transformado mágicamente en sátiro. Con tales estados de ánimo y tales conocimientos la muchedumbre entusiasmada de los servidores deDioniso lanza gritos de júbilo: el poder de aquéllos los transforma ante sus propios ojos, de modo que seimaginan verse como genios naturales renovados, como sátiros. La constitución posterior del coro trágicoes la imitación artística de ese fenómeno natural; en esta imitación fue necesario

realizar, de todos modos,una separación entre los espectadores dionisíacos y los hombres transformados por la magia dionisíaca.
18. Sólo que es preciso tener siempre presente que el público de la tragedia ática se reencontraba a sí mismo enel coro de la orquesta, que en el fondo no había ninguna antítesis entre público y coro: pues lo único quehay es un gran coro sublime de sátiros que bailan y cantan, o de quienes se hacen representar por ellos. Lafrase de Schlegel tiene que descubrírsenos aquí en un sentido más profundo. El coro es el «espectadorideal» en la medida en que es el único observador el observador del mundo visionario de la escena. Elpúblico de espectadores, tal como lo conocemos nosotros, fue desconocido para los griegos: en sus teatros,dada la estructura en forma de terrazas del espacio reservado a los espectadores, que se elevaba en arcosconcéntricos, érale posible a cada uno mirar desde arriba, con toda propiedad, el mundo cultural entero quele rodeaba, e imaginarse, en un saciado mirar, coreuta él mismo. De acuerdo con esta intuición nos es lícitollamar al coro, en su estadio primitivo de la tragedia primera, un autorreflejo del hombre dionisíaco: lo quemejor puede aclarar este fenómeno es el proceso que acontece en el actor, el cual, cuando es de verdaderotalento, ve flotar tangiblemente ante sus ojos la figura del personaje que a él le toca representar. El coro desátiros es ante todo una visión tenida por la masa dionisíaca, de igual modo que el mundo del escenario es,a su vez, una visión tenida por ese coro de sátiros: la fuerza de esa visión es lo bastante poderosa para hacerque la mirada quede embotada y se vuelva insensible a la impresión de la «realidad», a los hombrescivilizados situados en torno en las filas de asientos. La forma del teatro griego recuerda un solitario vallede montaña; la arquitectura de la escena aparece como una resplandeciente nube que las bacantes quevagan por la montaña divisan desde la cumbre, como el recuadro magnífico en cuyo centro se les revela laimagen de Dioniso. Dada nuestra visión erudita de los procesos artísticos elementales, ese fenómeno artístico primordial deque aquí hablamos para explicar el coro trágico resulta casi escandaloso: mientras que no puede haber cosamás cierta que ésta, que el poeta es poeta únicamente porque se ve rodeado de figuras que viven y actúanante él y en cuya esencia más íntima él penetra con su mirada. Por una peculiar debilidad de la inteligenciamoderna, nosotros nos inclinamos a representarnos el fenómeno estético primordial de una forma de-masiado complicada y abstracta. Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica, sino unaimagen sucedánea que flota realmente ante él, en lugar de un concepto. Para él el carácter no es un todocompuesto de rasgos aislados y recogidos de diversos sitios, sino un personaje insistentemente vivo antesus ojos, y que se distingue de la visión análoga del pintor tan sólo porque continúa viviendo y actuando demodo permanente. ¿Por qué las descripciones que Homero hace son mucho más intuitivas que las de todoslos demás poetas? Porque él intuye mucho más que ellos. Sobre la poesía nosotros hablamos de modo tanabstracto porque todos nosotros solemos ser malos poetas. En el fondo el fenómeno estético es sencillo;para ser poeta basta con tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego viviente y de vivirrodeado de continuo por muchedumbres de espíritus; para ser dramaturgo basta con sentir el impulso detransformarse a sí mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y otras almas. La excitación dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artístico de verse rodeada porsemejante muchedumbre de espíritus, con la que ella se sabe íntimamente unida. Este proceso del corotrágico es el fenómeno dramático primordial: verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar unocomo si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter. Este proceso está al comienzo deldesarrollo del drama. Aquí hay una cosa distinta del rapsoda, el cual no se fusiona con sus imágenes, sinoque, parecido al pintor, las ve fuera de sí con ojo contemplativo; aquí hay ya una suspensión del individuo,debida al ingreso en una naturaleza ajena. Y, en verdad, ese fenómeno sobreviene como una epidemia: unamuchedumbre entera se siente mágicamente transformada de ese modo. El ditirambo es, por ello,esencialmente distinto de todo otro canto coral. Las vírgenes que se dirigen solemnemente hacia el templode Apolo con ramas de laurel en las manos y que

entre tanto van cantando una canción procesionalcontinúan siendo quienes son y conservan su nombre civil: el coro ditirámbico es un coro de transformados,en los que han quedado olvidados del todo su pasado civil, su posición social: se han convertido enservidores intemporales de su dios, que viven fuera de todas las esferas sociales. Todo el resto de la líricacoral de los helenos es tan sólo una gigantesca ampliación del cantor apolíneo individual; mientras que enel ditirambo lo que está ante nosotros es una comunidad de actores inconscientes, que se ven unos a otroscomo transformados. La transformación mágica es el presupuesto de todo arte dramático. Transformado de ese modo, elentusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también al dios, es decir, ve, en sutransformación, una nueva visión fuera de sí, como consumación apolínea de su estado. Con esta nuevavisión queda completo el drama. De acuerdo con este conocimiento, hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco queuna y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes corales entretejidas en latragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, delmundo escénico en su conjunto, del drama propiamente dicho. En numerosas descargas sucesivas ese fondo
19. primordial de la tragedia irradia aquella visión en que consiste el drama: visión que es en su totalidad unaapariencia onírica, y por tanto de naturaleza épica, mas, por otro lado, como objetivación de un estadodionisíaco, no representa la redención apolínea en la apariencia, sino, por el contrario, el hacerse pedazos elindividuo y el unificarse con el ser primordial. El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible deconocimientos y efectos dionisíacos, y por ello está separado de la epopeya como por un abismo enorme. El coro de la tragedia griega, símbolo de toda la masa agitada por una excitación dionisíaca, encuentra suexplicación plena en esta concepción nuestra. Mientras que antes, por estar habituados a la posición que enel escenario moderno ocupa el coro, sobre todo el coro de ópera, no podíamos comprender en modo algunoque aquel coro trágico de los griegos fuese más antiguo, más originario, incluso más importante que la«acción» propiamente dicha - como nos decía con toda claridad la tradición -, mientras que antes tampocopodíamos compaginar con aquella elevada importancia y originariedad de que habla la tradición el hechode que, sin embargo, el coro estuviese compuesto de seres bajos y serviles, más aún, al principio sólo desátiros cabrunos, mientras que antes la colocación de la orquesta delante del escenario continuaba siendopara nosotros un enigma, ahora hemos comprendido que en el fondo el escenario, junto con la acción, fuepensado originariamente sólo como una visión, que la única «realidad» es cabalmente el coro, el cualgenera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del baile, de la música y de la palabra. Estecoro contempla en su visión a su señor y maestro Dioniso, y por ello es eternamente el coro servidor: él vecómo aquél, el dios, sufre y se glorifica, y por ello él mismo no actúa. En esta situación de completoservicio al dios el coro es, sin embargo, la expresión suprema, es decir, dionisíaca de la naturaleza, y porello, al igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el coro queparticipa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo. Asíes como surge aquella figura fantasmagórica, que parece tan escandalosa, del sátiro sabio y entusiasmado,que es a la vez el «hombre tonto» en contraposición al dios: reflejo de la naturaleza y de sus instintos másfuertes, más aún, símbolo de la misma, y a la vez pregonero de su sabiduría y de su arte: músico, poeta,bailarín, visionario en una sola persona. Según este conocimiento y según la tradición, al principio, en el período más antiguo de la tragedia,Dioniso, héroe genuino del escenario y punto central de la visión, no está verdaderamente presente, sinoque sólo es representado como presente: es decir, en su origen la tragedia es sólo «coro» y no «drama».Más tarde se hace el ensayo de mostrar como real al dios y de representar como visible a cualquier ojo lafigura de la visión, junto con todo el marco transfigurador: así es como comienza el «drama» en sentidoestricto. Ahora se le encomienda al coro ditirámbico la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal grado elestado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso elhombre

cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de supropio éxtasis. Imaginémonos a Admeto recordando en profunda meditación a su esposa Alcestis que acabade fallecer, y consumiéndose totalmente en la contemplación espiritual de la misma - cómo de repenteconducen hacia él, cubierta por un velo, una figura femenina de formas semejantes a las de aquélla, deandar parecido: imaginémonos su súbita y trémula inquietud, su impetuoso comparar, su conviccióninstintiva - tendremos así algo análogo al sentimiento con que el espectador agitado por la excitacióndionisíaca veía avanzar por el escenario al dios con cuyo sufrimiento se había ya identificado. Involunta-riamente transfería la imagen entera del dios que vibraba mágicamente ante su alma a aquella figuraenmascarada, y, por así decirlo, diluía la realidad de ésta en una irrealidad fantasmal. Éste es el estadoapolíneo del sueño, en el cual el mundo del día queda cubierto por un velo, y ante nuestros ojos nace, en uncontinuo cambio, un mundo nuevo, más claro, más comprensible, más conmovedor que aquél, y, sinembargo, más parecido a las sombras. Según esto, nosotros percibimos en la tragedia una antítesisestilística radical: en la lírica dionisíaca del coro y, por otro lado, en el onírico mundo apolíneo de laescena, lenguaje, color, movilidad, dinamismo de la palabra se disocian como esferas de expresióncompletamente separadas. Las apariencias apolíneas, en las cuales Dioniso se objetiva, no son ya «un mareterno, un cambiante mecerse, un ardiente vivir», como lo es la música del coro, no son ya aquellas fuerzassólo sentidas, pero no condensadas en imagen, en las que el entusiasta servidor de Dioniso barrunta lacercanía del dios: ahora son la claridad y la solidez de la forma épica las que le hablan desde el escenario,ahora Dioniso no habla ya por medio de fuerzas, sino como un héroe épico, casi con el lenguaje deHomero. Nueve Todo lo que aflora ala superficie en la parte apolínea de la tragedia griega, en el diálogo, ofrece unaspecto sencillo, transparente, bello. En este sentido es el diálogo un reflejo del heleno, cuya naturaleza serevela en el baile, ya que en éste la fuerza máxima es sólo potencial, pero se traiciona en la elasticidad yexuberancia del movimiento. Y así el lenguaje de los héroes sofocleos nos sorprende por su precisión yclaridad apolíneas, de tal modo que en seguida nos figuramos penetrar con la mirada en el fondo más
20. íntimo de su esencia, con cierto estupor porque el camino hasta ese fondo sea tan corto. Pero si apartamosla vista del carácter que aflora a la superficie y que se vuelve visible del héroe - carácter que no es, en elfondo, otra cosa que una imagen de luz proyectada sobre una pantalla oscura, es decir, enteramenteapariencia -, si penetramos, más bien, en el mito que se proyecta a sí mismo en esos espejismos luminosos,nos percataremos súbitamente de un fenómeno en el que ocurre al revés que en un conocido fenómenoóptico. Cuando, habiendo hecho un enérgico esfuerzo de mirar de frente al sol, apartamos luego los ojos,cegados, tenemos delante de ellos manchas de colores oscuros, que, por así decirlo, actúan como remediopara la ceguera: a la inversa, aquellas aparenciales imágenes de luz del héroe sofocleo, en suma, lo apolíneode la máscara, son productos necesarios de una mirada que penetra en lo íntimo y horroroso de lanaturaleza, son, por así decirlo, manchas luminosas para curar la vista lastimada por la noche horripilante.Sólo en este sentido nos es lícito creer que comprendemos de modo correcto el serio e importante conceptode «jovialidad griega»; mientras que por todos los caminos y senderos del presente nos encontramos, por elcontrario, con el concepto de esa jovialidad falsamente entendida, como si fuera un bienestar noamenazado. El personaje más doliente de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue concebido por Sófocles como elhombre noble que, pese a su sabiduría, está destinado al error y a la miseria, pero que al final ejerce a sualrededor, en virtud de su enorme sufrimiento, una fuerza mágica y bienhechora, la cual sigue actuandoincluso después de morir él. El hombre noble no peca, quiere decirnos el profundo poeta: tal vez a causa desu obrar perezcan toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el quetraza un círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo derruido fundan unmundo nuevo. Esto es lo que quiere decirnos el poeta, en cuanto es a la vez un pensador religioso: comopoeta, primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo

que el juez vadesatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición: la alegría genuinamente helénica por esta de-satadura dialéctica es tan grande, que sobre la obra entera se extiende por este motivo un soplo dejovialidad superior que quita por todas partes sus púas a los horrendos presupuestos de aquel proceso. EnEdipo en Colono nos encontramos con esa misma jovialidad, pero encumbrada hasta una transfiguracióninfinita: frente al anciano castigado por un exceso de miseria, que está entregado puramente como pacientea todo lo que sobre él cae - encuéntrase la jovialidad sobreterrenal, que desde la esfera divina desciendehasta aquí abajo y nos da a entender que es con su comportamiento puramente pasivo con lo que el héroealcanza su actividad suprema, la cual se extiende mucho más allá de su vida, mientras que todos suspensamientos y deseos conscientes en la vida anterior le han conducido sólo a la pasividad. El nudo delproceso de la fábula de Edipo, que para el ojo mortal estaba enredado de un modo insoluble, esdesenredado así lentamente - y de nosotros se apodera la más honda alegría humana ante esa réplica divinade la dialéctica. Aun cuando con esta explicación hayamos hecho justicia al poeta, siempre se podrápreguntar además si el contenido del mito está con esto agotado: y aquí se muestra que la concepción todadel poeta no es otra cosa que justo aquella imagen de luz que la salutífera naturaleza nos pone delante,después de que hemos lanzado una mirada al abismo. ¡Edipo, asesino de su padre, Edipo, esposo de sumadre, Edipo, solucionador del enigma de la Esfinge! ¿Qué nos dice la misteriosa trinidad de estos actosfatales? Hay una antiquísima creencia popular, especialmente persa, según la cual un mago sabio sólopuede nacer de un incesto: cosa que, con respecto a Edipo, que resuelve el enigma y que se casa con sumadre, hemos de interpretar sin demora en el sentido de que allí donde unas fuerzas adivinatorias ymágicas quebrantan el sortilegio del presente y del futuro, la rígida ley de la individuación y, en general, lamagia propiamente dicha de la naturaleza, allí tiene que haber antes, como causa, una enorme transgresiónde la naturaleza - como aquí el incesto -; pues, ¿cómo se podría forzar a la naturaleza a entregar sus secre-tos a no ser oponiéndole una resistencia victoriosa, es decir, mediante lo innatural? Éste es el conocimientoque yo veo expresado en aquella espantosa trinidad de destinos de Edipo: el mismo que soluciona elenigma de la naturaleza - de aquella Esfinge biforme - tiene que transgredir también, como asesino de supadre y esposo de su madre, los órdenes más sagrados de la naturaleza. Más aún, el mito parece querersusurrarnos que la sabiduría, y precisamente la sabiduría dionisíaca, es una atrocidad contra naturaleza, quequien con su saber precipita a la naturaleza en el abismo de la aniquilación, ése tiene que experimentartambién en sí mismo la disolución de la naturaleza. «La púa de la sabiduría se vuelve contra el sabio; lasabiduría es una transgresión de la naturaleza»: tales son las horrorosas sentencias que el mito nos grita:mas el poeta helénico toca cual un rayo de sol esa sublime y terrible columna memnónica que es el mito, demodo que éste comienza a sonar de repente - ¡con melodías sofocleas! A la aureola de la pasividad contrapongo yo ahora la aureola de la actividad, que con su resplandorcircunda al Prometeo de Ésquilo. Lo que el pensador Esquilo tenía que decirnos aquí, pero que, comopoeta, sólo nos deja presentir mediante su imagen simbólica, eso ha sabido desvelárnoslo el joven Goetheen los temerarios versos de su Prometeo: ¡Aquí estoy sentado, formo hombres
21. a mi imagen, una estirpe que sea igual a mí, que sufra, que llore, que goce y se alegre y que no se preocupe de ti, como yo! Alzándose hasta lo titánico conquista el hombre su propia cultura y compele a los dioses a aliarse con él,pues en sus manos tiene, con su sabiduría, la existencia y los límites de éstos. Pero lo más maravilloso enesa poesía sobre Prometeo, que por su pensamiento básico constituye el auténtico himno de la impiedad, esla profunda tendencia esquilea a la justicia: el inconmensurable sufrimiento del «individuo» audaz, por unlado, y, por otro, la indigencia divina, más aún, el presentimiento de un crepúsculo de los dioses, el poderpropio de aquellos dos mundos de sufrimiento, que los constriñe a establecer una reconciliación, unaunificación metafísica - todo esto trae con toda fuerza a la memoria el punto central y la tesis capital de laconsideración esquilea del mundo, que ve a la Moira reinar

como justicia eterna sobre dioses y hombres.Dada la audacia asombrosa con que Esquilo pone el mundo olímpico en los platillos de su balanza de lajusticia, tenemos que tener presente que el griego profundo disponía en sus misterios de un sustrato incon-moviblemente firme del pensar metafísico, y que todos sus caprichos escépticos podían descargarse sobrelos olímpicos. Con respecto a las divinidades el artista griego en especial experimentaba un oscurosentimiento de dependencia recíproca: y justo en el Prometeo de Ésquilo está simbolizado ese sentimiento.El artista titánico encontraba en sí la altiva creencia de que a los hombres él podía crearlos, y a los diosesolímpicos, al menos aniquilarlos: y esto, gracias a su superior sabiduría, que él estaba obligado a expiar, detodos modos, con un sufrimiento eterno. El magnífico «poder» del gran genio, que ni siquiera al precio deun sufrimiento eterno resulta caro, el rudo orgullo del artista - ése es el contenido y el alma de la poesíaesquilea, mientras que, en su Edipo, Sófocles entona, como en un preludio, la canción victoriosa del santo.Pero tampoco con aquella interpretación dada por Ésquilo al mito queda escrutada del todo la asombrosaprofundidad de su horror: antes bien, el placer del artista por el devenir, la jovialidad del crear artístico, quedesafía toda desgracia, son sólo una nube y un cielo luminoso que se reflejan en un negro lago de tristeza.La leyenda de Prometeo es posesión originaria de la comunidad entera de los pueblos arios y documento desu aptitud para lo trágico y profundo, más aún, no sería inverosímil que ese mito tuviese para el ser ario elmismo significado característico que el mito del pecado original tiene para el ser semítico, y que entreambos mitos existiese un grado de parentesco igual al que existe entre hermano y hermana. El presupuestode ese mito de Prometeo es el inmenso valor que una humanidad ingenua otorga al fuego, verdaderoPaladio de toda cultura ascendente: pero que el hombre disponga libremente del fuego, y no lo reciba tansólo por un regalo del cielo, como rayo incendiario o como quemadura del sol que da calor, eso es algo quea aquellos contemplativos hombres primeros les parecía un sacrilegio, un robo hecho a la naturaleza divina.Y de este modo el primer problema filosófico establece inmediatamente una contradicción penosa e inso-luble entre hombre y dios, y coloca esa contradicción como un peñasco a la puerta de toda cultura.Mediante un sacrilegio conquista la humanidad las cosas óptimas y supremas de que ella puede participar, ytiene que aceptar por su parte las consecuencias, a saber, todo el diluvio de sufrimientos y de dolores conque los celestes ofendidos se ven obligados a afligir al género humano que noblemente aspira hacia lo alto:es éste un pensamiento áspero, que, por la dignidad que confiere al sacrilegio, contrasta extrañamente conel mito semítico del pecado original, en el cual se considera como origen del mal la curiosidad, el engañomentiroso, la facilidad para dejarse seducir, la concupiscencia, en suma, una serie de afeccionespreponderantemente femeninas. Lo que distingue a la visión aria es la idea sublime del pecado activo comovirtud genuinamente prometeica: con lo cual ha sido encontrado a la vez el sustrato ético de la tragediapesimista, como justificación del mal humano, es decir, tanto de la culpa humana como del sufrimientocausado por ella. La desventura que yace en la esencia de las cosas - que el meditativo ario no estáinclinado a eliminar con artificiosas interpretaciones -, la contradicción que mora en el corazón del mundorevélansele como un entreveramiento de mundos diferentes, de un mundo divino y de un mundo humano,por ejemplo, cada uno de los cuales, como individuo, tiene razón, pero, como mundo individual al lado deotro diferente, ha de sufrir por su individuación. En el afán heroico del individuo por acceder a lo universal,en el intento de rebasar el sortilegio de la individuación y de querer ser él mismo la esencia única delmundo, el individuo padece en sí la contradicción primordial oculta en las cosas, es decir, comete sa-crilegios y sufre. Y así los arios conciben el sacrilegio como un varón, y los semitas el pecado como unamujer, de igual manera que es el varón el que comete el primer sacrilegio y la mujer la que comete elprimer pecado. Por lo demás, el coro de las brujas dice: Nosotros no lo tomamos con tanto rigor: con mil pasos lo hace la mujer;

mas, por mucho que ella se apresure, con un salto lo hace el varón. Quien comprenda el núcleo más íntimo de la leyenda de Prometeo - a saber, la necesidad del sacrilegio,impuesta al individuo de aspiraciones titánicas -, tendrá que sentir también a la vez lo no-apolíneo de esaconcepción pesimista; pues a los seres individuales Apolo quiere conducirlos al sosiego precisamentetrazando líneas fronterizas entre ellos y recordando una y otra vez, con sus exigencias de conocerse a símismo y de tener moderación, que esas líneas fronterizas son las leyes más sagradas del mundo. Mas paraque, dada esa tendencia apolínea, la forma no se quede congelada en una rigidez y frialdad egipcias, paraque el movimiento de todo el lago no se extinga bajo ese esfuerzo de prescribir a cada ola su vía y suterreno, de tiempo en tiempo la marea alta de lo dionisiaco vuelve a destruir todos aquellos pequeñoscírculos dentro de los cuales intentaba retener a los griegos la «voluntad» unilateralmente apolínea. Aquellamarea súbitamente crecida de lo dionisiaco toma entonces sobre sus espaldas las pequeñas ondulacionesparticulares que son los individuos, de igual manera que el hermano de Prometeo, el titán Atlas, tomó sobrelas suyas la tierra. Ese afán titánico de llegar a ser, por así decirlo, el Atlas de todos los individuos y dellevarlos con anchas espaldas cada vez más alto y cada vez más lejos, es lo que hay de común entre loprometeico y lo dionisiaco. Así considerado, el Prometeo de Ésquilo es una máscara dionisiaca, mientrasque con aquella profunda tendencia antes mencionada hacia la justicia Ésquilo le da a entender al hombreinteligente que por parte de padre desciende de Apolo, dios de la individuación y de los límites de lajusticia. Y de este modo la dualidad del Prometeo de Ésquilo, su naturaleza a la vez dionisiaca y apolínea,podría ser expresada, en una fórmula conceptual, del modo siguiente: «Todo lo que existe es justo e injusto,y en ambc casos está igualmente justificado». ¡Ése es tu mundo! ¡Eso se llama un mundo! Diez Es una tradición irrefutable que, en su forma más antigua, la tragedia griega tuvo como objeto único lossufrimientos de Dioniso, y que durante larguísimo tiempo el único héroe presente en la escena fuecabalmente Dioniso. Mas con igual seguridad es lícito afirmar que nunca, hasta Eurípides, dejó Dioniso deser el héroe trágico, y que todas las famosas figuras de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., son tan sólomáscaras de aquel héroe originario, Dioniso. La razón única y esencial de la «idealidad» típica, tanfrecuentemente admirada, de aquellas famosas figuras es que detrás de todas esas máscaras se esconde unadivinidad. No sé quién ha aseverado que todos los individuos, como individuos, son cómicos y, por tanto,no trágicos: de lo cual se inferiría que los griegos no pudieron soportar en absoluto individuos en la escenatrágica. De hecho, tales parecen haber sido sus sentimientos: de igual modo que se hallan profundamentefundadas en el ser helénico la valoración y distinción platónicas de la «idea» en contraposición al «ídolo», ala copia. Mas, para servirnos de la terminología de Platón, acerca de las figuras trágicas de la escenahelénica habría que hablar más o menos de este modo: el único Dioniso verdaderamente real aparece conuna pluralidad de figuras, con la máscara de un héroe que lucha, y, por así decirlo, aparece preso en la redde la voluntad individual. En su forma de hablar y de actuar ahora, el dios que aparece se asemeja a unindividuo que yerra, anhela y sufre: y el que llegue a aparecer con tal precisión y claridad épicas es efectodel Apolo intérprete de sueños, que mediante aquella apariencia simbólica le da al coro una interpretaciónde su estado dionisíaco. En verdad, sin embargo, aquel héroe es el Dioniso sufriente de los Misterios, aqueldios que experimenta en sí los sufrimientos de la individuación, del que mitos maravillosos cuentan que,siendo niño, fue despedazado por los titanes, y que en ese estado es venerado como Zagreo: con lo cual sesugiere que ese despedazamiento, el sufrimiento dionisíaco propiamente dicho, equivale a unatransformación en aire, agua, tierra y fuego, y que nosotros hemos de considerar, por tanto, el estado deindividuación como la fuente y razón primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo. De lasonrisa de ese Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas, los seres humanos. En aquellaexistencia de dios despedazado Dioniso posee la doble naturaleza de un demón cruel y salvaje y de unsoberano dulce y clemente. Lo que los epoptos esperaban era, sin embargo, un renacimiento de Dioniso,renacimiento que ahora nosotros,

llenos de presentimientos, hemos de concebir como el final de laindividuación: en honor de ese tercer Dioniso futuro resonaba el rugiente canto de júbilo de los epoptos. Ysólo por esa esperanza aparece un rayo de alegría en el rostro del mundo desgarrado, roto en individuos: elmito ilustra esto con la figura de Deméter absorta en un duelo eterno, la cual por vez primera vuelve aalegrarse cuando se le dice que de nuevo puede ella dar a luz a Dioniso. En las intuiciones aducidastenemos ya juntos todos los componentes de una consideración profunda y pesimista del mundo, y juntocon esto la doctrina mistérica de la tragedia: el conocimiento básico de la unidad de todo lo existente, laconsideración de la individuación como razón primordial del mal, el arte como alegre esperanza de quepueda romperse el sortilegio de la individuación, como presentimiento de una unidad restablecida. -
23. Ya hemos sugerido antes que la epopeya homérica es la poesía propia de la cultura olímpica, con la cualésta entonó su propia canción de victoria sobre los horrores de la titanomaquia. Ahora, bajo el influjoprepotente de la poesía trágica, los mitos homéricos vuelven a nacer con figura distinta, mostrando con esametempsícosis que también la cultura olímpica ha sido vencida entre tanto por una consideración másprofunda aún del mundo. El altivo titán Prometeo le ha anunciado a su atormentador olímpico que susoberanía estará amenazada alguna vez por el mayor de los peligros si no se alía a tiempo con él. EnÉsquilo percibimos la alianza del Zeus asustado, temeroso de su final, con el titán. De esta manera laantigua edad de los titanes es sacada a la luz otra vez, desde el Tártaro, de una manera retrospectiva. Lafilosofía de la naturaleza salvaje y desnuda mira, con el gesto franco de la verdad, los mitos del mundohomérico, que desfilan ante ella bailando: tales mitos palidecen, tiemblan ante el ojo relampagueante de esadiosa - hasta que el puño poderoso del artista dionisíaco los obliga a servir a la nueva divinidad. La verdaddionisíaca se incauta del ámbito entero del mito y lo usa como simbólica de sus conocimientos, y esto loexpresa en parte en el culto público de la tragedia, en parte en los ritos secretos de las festividadesdramáticas de los Misterios, pero siempre bajo el antiguo velo mítico. ¿Cuál fue la fuerza que liberó aPrometeo de su buitre y que transformó el mito en vehículo de la sabiduría dionisíaca? La fuerza, similar ala de Heracles, de la música: y esa fuerza, que alcanza en la tragedia su manifestación suprema, sabeinterpretar el mito en un nuevo y profundísimo significado; de igual manera que ya antes hubimos nosotrosde caracterizar esto como la más poderosa facultad de la música. Pues es destino de todo mito irsedeslizando a rastras poco a poco en la estrechez de una presunta realidad histórica, y ser tratado por untiempo posterior cualquiera como un hecho ocurrido una vez, con pretensiones históricas: y los griegosestaban ya íntegramente en vías de cambiar, con perspicacia y arbitrariedad, todo su sueño mítico dejuventud en una histórico-pragmática historia de juventud. Pues ésta es la manera como las religiones sue-len fallecer: a saber, cuando, bajo los ojos severos y racionales de un dogmatismo ortodoxo, lospresupuestos míticos de una religión son sistematizados como una suma acabada de acontecimientoshistóricos, y se comienza a defender con ansiedad la credibilidad de los mitos, pero resistiéndose a queéstos sigan viviendo y proliferando con naturalidad, es decir, cuando se extingue la sensibilidad para elmito y en su lugar aparece la pretensión de la religión de tener unas bases históricas. De este mitomoribundo apoderóse ahora el genio recién nacido de la música dionisíaca: y en sus manos volvió aflorecer, con unos colores que jamás había mostrado, con un perfume que suscitaba un nostálgicopresentimiento de un mundo metafísico. Tras esta última floración el mito se derrumba, marchítanse sushojas, y pronto los burlones lucianos de la Antigüedad tratan de coger las flores descoloridas y agostadas,arrancadas por todos los vientos. Mediante la tragedia alcanza el mito su contenido más hondo, su formamás expresiva; una vez más el mito se levanta, como un héroe herido, y con un resplandor último ypoderoso brilla en sus ojos todo el sobrante de fuerza, junto con el sosiego lleno de sabiduría delmoribundo. ¿Qué es lo que tú querías, sacrílego Eurípides, cuando intentaste forzar una vez más a este moribundo aque te prestase servidumbre? Él murió entre tus manos brutales: y ahora tú necesitabas un mito remedado,simulado, que,

como el mono de Heracles, lo único que sabía ya era acicalarse con la vieja pompa. Y deigual manera que se te murió el mito, también se te murió el genio de la música: aun cuando saqueaste conávidas manos todos los jardines de la música, lo único que conseguiste fue una música remedada ysimulada. Y puesto que tú habías abandonado a Dioniso, Apolo te abandonó a ti; saca a todas las pasionesde su escondrijo y enciérralas en tu círculo, afila y aguza una dialéctica sofística para los discursos de tushéroes, - también tus héroes tienen unas pasiones sólo remedadas y simuladas y pronuncian únicamentediscursos remedados y simulados. Once La tragedia griega pereció de manera distinta que todos los otros géneros artísticos antiguos, hermanos deella: murió suicidándose, a consecuencia de un conflicto insoluble, es decir, de manera trágica, mientrasque todos ellos fallecieron a edad avanzada, con una muerte muy bella y tranquila. Pues si está de acuerdo,en efecto, con un estado natural feliz el dejar la vida sin espasmos y teniendo una bella descendencia, elfinal de aquellos géneros artísticos antiguos nos muestra un estado natural feliz de ese tipo: vanhundiéndose lentamente, y ante sus miradas moribundas se yerguen ya sus retoños, más bellos, y con gestovaleroso levantan impacientemente la cabeza. Con la muerte de la tragedia griega surgió, en cambio, unvacío enorme, que por todas partes fue sentido profundamente: de igual modo que en tiempos de Tiberiolos navegantes griegos oían en una isla solitaria el estremecedor grito: «El gran Pan ha muerto»: así resonóahora a través del mundo griego, como un doloroso gemido: «¡La tragedia ha muerto! ¡Con ella se haperdido también la poesía! ¡Fuera, fuera vosotros, epígonos atrofiados, enflaquecidos! ¡Fuera, al Hades,para que allí podáis saciaros con las migajas de los maestros de otro tiempo! ».
24. Mas cuando luego floreció todavía un género artístico nuevo, que veneraba a la tragedia comopredecesora y maestra suya, entonces pudo percibirse con horror que ciertamente tenía los rasgos de sumadre, pero aquellos que ésta había mostrado en su prolongada agonía. Esa agonía de la tragedia fue obrade Eurípides; aquel género artístico posterior es conocido con el nombre de comedia ática nueva. En ellapervivió la figura degenerada de la tragedia, como memorial de su muy arduo y violento fenecer. Dentro de este contexto resulta comprensible la inclinación apasionada que los poetas de la comedianueva sintieron por Eurípides; de tal modo que ya no nos extraña el deseo de Filemón, el cual queríadejarse ahorcar en seguida, sólo para poder ir a ver a Eurípides al inframundo: con tal de que le fuera lícitoestar convencido de que el difunto seguía conservando también ahora su entendimiento. Pero si se quiereseñalar con toda brevedad, y sin pretender decir con ello algo exhaustivo, qué es lo que Eurípides tiene encomún con Menandro y con Filemón y que para éstos ejerció un efecto tan ejemplar y excitante: bastarácon decir que el espectador fue llevado por Eurípides al escenario. Quien haya visto cuál es la materia deque los trágicos prometeicos anteriores a Eurípides formaban a sus héroes, y cuán lejos de ellos estaba elpropósito de llevar a la escena la máscara fiel de la realidad, ése estará enterado también de la tendenciacompletamente divergente de Eurípides. Gracias a él el hombre de la vida cotidiana dejó el espacioreservado a los espectadores e invadió la escena, el espejo en el que antes se manifestaban tan sólo losrasgos grandes y audaces mostró ahora aquella meticulosa fidelidad que reproduce concienzudamentetambién las líneas mal trazadas de la naturaleza. Ulises, el heleno típico del arte antiguo, quedó ahorarebajado, entre las manos de los nuevos poetas, a la figura del graeculus, y éste es el que a partir de esemomento ocupa, como esclavo doméstico bonachón y pícaro a la vez, el centro del interés dramático. Loque, en Las ranas de Aristófanes, Eurípides cuenta entre sus méritos, a saber, el haber liberado con susremedios caseros al arte trágico de su pomposa obesidad, eso es algo que puede rastrearse ante todo en sushéroes trágicos. En lo esencial, lo que el espectador veía y oía ahora en el escenario euripideo era a sudoble, y se alegraba de que éste supiese hablar tan bien. Pero no fue esta alegría lo único: la gente aprendióde Eurípides a hablar, y en su certamen con Ésquilo él mismo se jacta de eso: de que, gracias a él, el puebloha aprendido ahora a observar, actuar y sacar conclusiones según las reglas del arte y con

sofisticacionestaimadísimas. Mediante este cambio repentino del lenguaje público Eurípides hizo posible la comedianueva. Pues a partir de ahora no fue ya un secreto de qué modo y con qué sentencias podía la vida cotidianarepresentarse a sí misma en la escena. La mediocridad burguesa, sobre la que Eurípides edificó todas susesperanzas políticas, tomó ahora la palabra, después de que, hasta ese momento, quienes habíandeterminado el carácter del lenguaje habían sido, en la tragedia el semidiós, y en la comedia el sátiroborracho o semihombre. Y de esta manera el Eurípides aristofaneo destaca en su honor que lo que él ha ex-puesto ha sido la vida y las ocupaciones generales, conocidas por todos, cotidianas, para hablar sobre lascuales está capacitado todo el mundo. Si ahora la masa entera filosofa, y en la administración de sus tierrasy bienes y en el modo de llevar sus procesos actúa con inaudita inteligencia, esto, dice Eurípides, es méritosuyo y resultado de la sabiduría inoculada por él al pueblo. A la comedia nueva, de la cual Eurípides se convirtió en cierta medida en maestro de coro, le era lícitoahora dirigirse a esa masa preparada e ilustrada de ese modo; sólo que esta vez era el coro de losespectadores el que tenía que ser instruido. Tan pronto como ese coro estuvo adiestrado en cantar en latonalidad euripidea, alzóse aquel género de espectáculo de tipo ajedrecista, la comedia nueva, con sutriunfo continuo de la astucia y del disimulo. Pero Eurípides - el maestro del coro - fue alabado sin cesar:más aún, la gente se habría matado para aprender aún algo más de él, si no hubiera sabido que los poetastrágicos estaban tan muertos como la tragedia. Al abandonar a ésta, sin embargo, el heleno habíaabandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia en un pasado ideal, sino también lacreencia en un futuro ideal. La frase del conocido epitafio, «en la ancianidad, voluble y estrafalario», sepuede aplicar también a la Grecia senil. El instante, el ingenio, la volubilidad, el capricho son susdivinidades supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora predomina, al menos en cuanto a lamentalidad: y caso de que ahora continúe siendo lícito hablar de la «jovialidad griega», trátase de lajovialidad del esclavo, que no sabe hacerse responsable de ninguna cosa grave, ni aspirar a nada grande, nitener algo pasado o futuro en mayor estima que lo presente. Esta apariencia de la «jovialidad griega» fue laque tanto indignó a las naturalezas profundas y terribles de los cuatro primeros siglos del cristianismo: aellas esa mujeril huida de la seriedad y del honor y ese cobarde contentarse con el goce cómodo parecíanlesno sólo despreciables, sino el modo de pensar propiamente anticristiano. Al influjo de ese modo de pensarhay que atribuir el que la visión de la Antigüedad griega que ha pervivido durante siglos se aferrase concasi invencible tenacidad al color rosa pálido de la jovialidad - como si jamás hubiera existido un siglo vicon su nacimiento de la tragedia, con sus Misterios, con su Pitágoras y su Heráclito, más aún, como si noestuvieran presentes las obras de arte de la gran época, las cuales - cada una de por sí - no son explicablesen modo alguno como brotadas del terreno de ese placer de vivir y esa jovialidad seniles y serviles, y queseñalan, como fundamento de su existencia, hacia una consideración completamente otra del mundo.
25. Si acabamos de afirmar que Eurípides llevó el espectador al escenario con el fin de así capacitarlo deverdad y por vez primera para emitir un juicio sobre el drama, podría parecer que el arte trágico anterior noescapó a una relación tirante con el espectador: y se estaría tentado a elogiar como un progreso sobreSófocles la tendencia radical de Eurípides a conseguir una relación adecuada entre la obra de arte y elpúblico. Ahora bien, «público» es sólo una palabra, y no, en absoluto, una magnitud homogénea yperdurable. ¿De dónde le vendría al artista la obligación de acomodarse a una fuerza que sólo en el númerotiene su fortaleza? Y si, por su talento y sus propósitos, el artista se siente por encima de cada uno de esosespectadores, ¿cómo sentiría más respeto por la expresión comunitaria de todas esas capacidades su-bordinadas a él, que por el espectador individual dueño de un talento relativamente altísimo? En verdad,ningún artista griego trató a su público, a lo largo de toda una vida, con mayor atrevimiento y suficienciaque Eurípides: él, que, incluso cuando la masa se arrojaba a sus pies, la abofeteaba en público,sublimemente orgulloso de su propia tendencia,

de aquella misma tendencia con que había logrado vencer ala masa. Si aquel genio hubiese tenido la más mínima estima por el pandemonio del público, se habríaderrumbado bajo los mazazos de su fracaso, mucho antes de llegar a la mitad de su carrera. Sopesando esto,vemos que nuestra expresión de que Eurípides llevó el espectador al escenario con el fin de hacerleverdaderamente capaz de dictar un juicio, fue sólo una expresión provisional, y que hemos de buscar unacomprensión más honda de su tendencia. A la inversa, de todos es conocido que Ésquilo y Sófocles,mientras vivieron, más aún, incluso mucho después, gozaron plenamente del favor popular, y que, portanto, con respecto a estos predecesores de Eurípides no se puede hablar en modo alguno de una relacióntirante entre la obra de arte y el público. ¿Qué fue lo que apartó con tanta violencia a este artistadotadísimo, y urgido incesantemente a crear, del camino sobre el que resplandecían el sol de los másgrandes nombres de poetas y el despejado cielo del favor popular? ¿Qué especial deferencia para con elespectador le llevó a enfrentarse a éste? ¿Cómo pudo, por una estima demasiado elevada de su público - de-sestimar a su público? Como poeta, Eurípides se sentía sin duda - ésta es la solución del enigma que acabamos de plantear - porencima de la masa, pero no por encima de dos de sus espectadores: a la masa él la llevó al escenario, a esosdos espectadores los respetaba como a los únicos jueces y maestros de todo su arte capacitados para emitirun juicio: siguiendo sus indicaciones y advertencias, transfirió a las almas de sus héroes escénicos el mundoentero de sentimientos, pasiones y experiencias que hasta entonces, en los asientos de los espectadores, ha-bían venido compareciendo a toda representación solemne como un coro invisible, cedió a sus exigencias albuscar también una palabra nueva y un sonido nuevo para esos caracteres nuevos, únicamente en sus vocesoía él tanto los juicios válidos sobre su creación como el estímulo prometedor de victorias, cuando volvía averse condenado una vez más por el tribunal del público. De esos dos espectadores uno es - Eurípides mismo, Eurípides en cuanto pensador, no en cuanto poeta.De él podría decirse que, de manera parecida a lo que le ocurrió a Lessing, la extraordinaria abundancia desu talento crítico, si no produjo, sí fecundó continuamente una productividad artística marginal. Con esetalento, con toda la lucidez y agilidad de su pensar crítico, Eurípides se había sentado en el teatro y se habíaesmerado por reconocer en las obras maestras de sus grandes predecesores, como en pinturas que sehubieran puesto oscuras, cada uno de los trazos, cada una de las líneas. Y aquí se había encontrado con algoque el iniciado en los secretos más profundos de la tragedia esquilea no dejará de aguardar: en cada rasgo yen cada línea percibió algo inconmensurable, una cierta nitidez engañosa y a la vez una profundidadenigmática, más aún, una infinitud del trasfondo. La figura más clara tenía siempre en sí además una colade cometa, la cual parecía señalar hacia lo incierto, hacia lo inaclarable. Esa misma penumbra recubría laestructura del drama y principalmente el significado del coro. ¡Y qué ambigua permanecía para él lasolución de los problemas éticos! ¡Qué discutible el tratamiento de los mitos! ¡Qué desigual el reparto defelicidad e infelicidad! Incluso en el lenguaje de la tragedia anterior había para él muchas cosas chocantes,o al menos enigmáticas; en especial, encontraba demasiada pompa para situaciones sencillas, demasiadostropos y monstruosidades para la simplicidad de los caracteres. Así, cavilando con inquietud, estabasentado en el teatro, y él, el espectador, se confesaba que no entendía a sus grandes predecesores. Perocomo consideraba que el entendimiento era la única raíz de todo gozar y crear, tenía que interrogar y mirara su alrededor para ver si no había nadie que pensase como él y que se confesase asimismo aquella in-conmensurabilidad. Pero la mayoría de los individuos, y entre ellos los mejores, sólo tenían para él unasonrisa recelosa; nadie podía explicarle, sin embargo, por qué, frente a sus dudas y objeciones, los grandesmaestros tenían razón. Y hallándose en esa penosa situación, encontró al otro espectador que nocomprendía la tragedia y que, por ello, no la estimaba. Aliado con él, fuele lícito atreverse a iniciar, desdesu aislamiento, la enorme lucha contra las obras de arte de Ésquilo y de Sófocles - no con

escritospolémicos, sino como poeta dramático, que oponía su noción de la tragedia a la noción tradicional. - Doce
26. Antes de llamar por su nombre a ese otro espectador detengámonos aquí un instante para traer de nuevo ala memoria la impresión antes descrita de algo discordante e inconmensurable en la esencia misma de latragedia esquilea. Pensemos en nuestra propia extrañeza ante el coro y ante el héroe trágico de aquellatragedia, a ninguno de los cuales sabíamos compaginar con nuestros hábitos ni tampoco con la tradición -hasta que redescubrimos que esa misma duplicidad es el origen y la esencia de la tragedia griega, la expre-sión de dos instintos artísticos entretejidos entre sí, lo apolíneo y lo dionisíaco. Expulsar de la tragedia aquel elemento dionisíaco originario y omnipotente y reconstruirla puramentesobre un arte, una moral y una consideración del mundo no-dionisíacos - tal es la tendencia de Eurípides,que ahora se nos descubre con toda claridad. En el atardecer de su vida Eurípides mismo propuso del modo más enérgico a sus contemporáneos, en unmito, la cuestión del valor y del significado de esa tendencia. ¿Tiene lo dionisíaco derecho a subsistir? ¿Nose lo ha de extirpar del suelo griego por la violencia? Sin duda, dícenos el poeta, si ello fuera posible: peroel dios Dioniso es demasiado poderoso; el adversario más inteligente de él - como Penteo en Las bacantes- es insospechadamente víctima de su magia, y, transformado por ella, corre luego hacia su fatalidad. Eljuicio de los dos ancianos Cadmo y Tiresias parece ser también el juicio del anciano poeta: la reflexión delos individuos más inteligentes, dice, no consigue destruir aquellas viejas tradiciones populares, aquellaveneración eternamente propagada de Dioniso, más aún, con respecto a tales fuerzas milagrosas convienemostrar al menos una simpatía diplomáticamente cauta: aun así, continúa siendo siempre posible que eldios se escandalice de una participación tan tibia y acabe transformando al diplomático - como hace aquícon Cadmo - en un dragón. Esto es lo que nos dice el poeta que se opuso a Dioniso con una energía heroicadurante una larga vida - para, al final de ella, cerrar su carrera con una glorificación de su adversario y conel suicidio propio, como alguien que siente vértigo y que, sólo para escapar al vértigo espantoso, que yaresulta insoportable, se arroja desde lo alto de la torre. Esta tragedia es una protesta contra la posibilidad dellevar a la práctica su tendencia; ¡ay, y esa tendencia había sido llevada ya a la práctica! Lo milagroso habíasucedido: cuando el poeta se retractó, ya su tendencia había vencido. Dioniso había sido ahuyentado ya dela escena trágica, y lo había sido por un poder demónico que hablaba por boca de Eurípides. TambiénEurípides era, en cierto sentido, solamente una máscara: la divinidad que hablaba por su boca no eraDioniso, ni tampoco Apolo, sino un demón que acababa de nacer, llamado Sócrates. Ésta es la nueva an-títesis: lo dionisíaco y lo socrático, y la obra de arte de la tragedia pereció por causa de ella. AunqueEurípides intente consolarnos con su retractación, no lo logra: el más magnífico de los templos yace enruinas por el suelo; ¿de qué nos sirve el lamento de quien lo destruyó y su confesión de que fue el más bellode los templos? Y aunque en castigo Eurípides haya sido transformado en un dragón por los jueces ar-tísticos de todos los tiempos - ¿a quién podría satisfacerle esa mísera compensación? Acerquémonos ahora a aquella tendencia socrática mediante la cual Eurípides combatió la tragediaesquilea y la venció. ¿Hacia qué meta - ésa es la pregunta que ahora tenemos que hacernos - pudo tender en general, en la másalta idealidad de su ejecución, el propósito euripideo de fundar el drama únicamente sobre lo no-dionisíaco? ¿Qué forma de drama quedaba todavía, si éste no debía nacer del regazo de la música, enaquella penumbra misteriosa de lo dionisíaco? únicamente la epopeya dramatizada: un sector artísticoapolí neo en el cual el efecto trágico es, ciertamente, inalcanzable. Lo que aquí cuenta no es el contenido delos acontecimientos expuestos; más aún, yo afirmaría que a Goethe le habría sido imposible hacertrágicamente conmovedor, en su proyectada Nausicaa, el suicidio de este ser idilico - suicidio destinado aocupar el quinto acto -; tan descomunal es la fuerza de lo épico-apolíneo, que con aquel placer por la apa-riencia y con aquella redención mediante la apariencia transforma mágicamente ante nuestros ojos las

cosasmás horrorosas. El poeta de la epopeya dramática no puede fundirse totalmente con sus imágenes, comotampoco puede hacerlo el rapsoda épico: él continúa siendo siempre una intuición tranquilamente inmóvil,que mira con unos ojos muy abiertos, que ve las imágenes delante de sí. En su epopeya dramatizada el actorcontinúa siendo siempre, en lo más hondo, rapsoda; la solemnidad propia del soñar interior envuelve todassus acciones, de modo que jamás es del todo actor. ¿Qué relación mantiene con este ideal del drama apolíneo la pieza euripidea? La misma que con elrapsoda solemne de los viejos tiempos mantiene el rapsoda más joven que en el Ión platónico describe suser con estas palabras: «Cuando recito algo triste, mis ojos se llenan de lágrimas; mas cuando lo que recitoes horroroso y espantoso, entonces los cabellos de mi cabeza se me erizan y mi corazón se agita». Aquí noadvertimos ya nada de aquel épico perderse en la apariencia, nada de la frialdad exenta de afectos delverdadero actor, que justo en su actividad suprema es totalmente apariencia y placer por la apariencia.Eurípides es el actor de corazón agitado, de cabellos erizados; traza el plan como pensador socrático, loejecuta como actor apasionado. Artista puro no lo es ni al proyectar ni al ejecutar. De esta manera el dramaeuripideo es una cosa a la vez fría e ígnea, tan capaz de helar como de quemar; le resulta imposible alcanzar
27. el efecto apolíneo de la epopeya, mientras que, por otro lado, se ha liberado lo más posible de los elementosdionisíacos, y ahora para producir algún efecto necesita nuevos excitantes, los cuales no puedenencontrarse ya en los dos únicos instintos artísticos, el apolíneo y el dionisíaco. Esos excitantes son fríospensamientos paradójicos - en lugar de intuiciones apolíneas - y afectos ígneos - en lugar de éxtasisdionisíacos -, y, desde luego, pensamientos y afectos remedados de una manera sumamente realista, pero enmodo alguno inmersos en el éter del arte. Habiendo visto, pues, que Eurípides no consiguió fundar el drama únicamente sobre lo apolíneo, que,antes bien, su tendencia no-dionisíaca se descarrió en una tendencia naturalista y no-artística, nos será lícitoahora aproximarnos a la esencia del socratismo estético, cuya ley suprema dice más o menos así: «Todotiene que ser inteligible para ser bello»; lo cual es el principio paralelo del socrático «Sólo el sapiente esvirtuoso». Con este canon en la mano examinó Eurípides todas las cosas, y de acuerdo con ese principio lasrectificó: el lenguaje, los caracteres, la estructura dramatúrgica, la música coral. Eso que nosotros solemosimputar frecuentemente a Eurípides como defecto y retroceso poético, en comparación con la tragediasofoclea, eso es casi siempre producto de aquel penetrante proceso crítico, de aquella racionalidad te-meraria. El prólogo euripideo va a servirnos de ejemplo de la productividad de ese método racionalista.Nada puede ser más contrario a nuestra técnica escénica que el prólogo con que se inicia el drama deEurípides. El hecho de que un personaje individual se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él,qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que hasta entonces ha ocurrido, más aún, qué es lo que ocurriráen el transcurso de la pieza, eso un autor teatral moderno lo calificaría de petulante e imperdonablerenuncia al efecto de la tensión. Se sabe, en efecto, todo lo que va a suceder; ¿quién aguardará a que sucedarealmente? - dado que aquí no existe en modo alguno la excitante relación que se da entre un sueñovaticinador y una realidad que se presentará luego. Del todo distinta era la reflexión que Eurípides se hacía.El efecto de la tragedia, pensaba, no ha descansado jamás en la tensión épica, en la atractiva incertidumbreacerca de qué acontecerá ahora y luego: antes bien, en aquellas grandes escenas retórico-líricas en las quela pasión y la dialéctica del protagonista crecían hasta convertirse en ancho y poderoso río. Para el pathos,no para la acción predisponía todo: y lo que no predisponía para el pathos era considerado reprobable. Maslo que con mayor fuerza dificulta esa entrega placentera a tales escenas es un eslabón que le falta al oyente,un agujero en el tejido de la historia anterior; mientras el oyente tenga que seguir haciendo cálculos sobrecuál es el significado de este y aquel personaje, sobre cuáles son los presupuestos de este y aquel conflictode inclinaciones y propósitos, le resultará imposible sumergirse del todo en el sufrimiento y la actuación delos

personajes principales, participar, perdido el aliento, en sus sufrimientos y en sus temores. La tragediaesquileosofoclea empleaba los medios artísticos más ingeniosos para, en las primeras escenas, poner de unamanera casual, por así decirlo, en manos del espectador todos los hilos necesarios para la comprensión: unrasgo en el que se acreditan aquellos nobles artistas que enmascaran, por así decirlo, lo formal necesario ylo hacen aparecer como casual. De todos modos, Eurípides creía observar que durante aquellas primerasescenas el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el problema matemático decálculo que era la historia anterior, de tal forma que para él se perdían las bellezas poéticas y el pathos de laexposición. Por eso Eurípides antepuso el prólogo a la exposición y lo colocó en boca de un personaje alque era lícito otorgar confianza: frecuentemente una divinidad tenía que garantizar al público, en cierto mo-do, el decurso de la tragedia y eliminar toda duda acerca de la realidad del mito: de modo semejante a comoDescartes no fue capaz de demostrar la realidad del mundo empírico más que apelando a la veracidad deDios y a su incapacidad de mentir. Esa misma veracidad divina vuelve Eurípides a necesitarla otra vez en laconclusión de su drama, para asegurarle al público el futuro de sus héroes: tal es la misión del famoso deusex machina. Entre la mirada épica al pasado y la mirada épica al futuro está el presente lírico, dramático, el«drama» propiamente dicho. De esta manera, en cuanto poeta Eurípides es sobre todo el eco de sus conocimientos conscientes; y justoeso es lo que le otorga un puesto tan memorable en la historia del arte griego. Con frecuencia tiene quehaber pensado, con respecto a su creatividad crítico-productiva, que él debería resucitar para el drama elcomienzo del escrito de Anaxágoras, cuyas primeras palabras dicen: «Al comienzo todo estaba mezclado:entonces vino el entendimiento y creó orden». Y si con su nus Anaxágoras apareció entre los filósofoscomo el primer sobrio entre hombres completamente borrachos, también Eurípides concibió sin duda bajouna imagen similar su relación con los demás poetas de la tragedia. Mientras el nus, ordenador y soberanoúnico del universo, siguió estando excluido de la creación artística, todo se hallaba aún mezclado, en uncaótico magma primordial; así tuvo que juzgar Eurípides, así tuvo que condenar él, como el primer«sobrio», a los poetas «borrachos». Lo que Sófocles dijo de Ésquilo, a saber, que éste hace lo correcto, peroinconscientemente, no estaba dicho, desde luego, en el sentido de Eurípides: el cual habría admitidoúnicamente esto, que Ésquilo, porque crea inconscientemente, crea lo incorrecto. De la facultad creadoradel poeta, en la medida en que no es la inteligencia consciente, también el divino Platón habla casi siempresólo con ironía, y la equipara al talento del adivino y del intérprete de sueños; pues el poeta, dice, no es
28. capaz de poetizar hasta que no ha quedado inconsciente y ya ningún entendimiento habita en él. Eurípidesse propuso mostrar al mundo, como se lo propuso también Platón, el reverso del poeta «irrazonable»; suaxioma estético «todo tiene que ser consciente para ser bello» es, como he dicho, la tesis paralela a lasocrática, «todo tiene que ser consciente para ser bueno». De acuerdo con esto, nos es lícito considerar aEurípides como el poeta del socratismo estético. Sócrates era, pues, aquel segundo espectador que nocomprendía la tragedia antigua y que, por ello, no la estimaba; aliado con él, Eurípides se atrevió a ser elheraldo de una nueva forma de creación artística. Si la tragedia antigua pereció a causa de él, entonces elsocratismo estético es el principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisíaco del arteanterior, en Sócrates reconocemos el adversario de Dioniso, el nuevo Orfeo que se levanta contra Dioniso yque, aunque destinado a ser hecho pedazos por las ménades del tribunal ateniense, obliga a huir, sinembargo, al mismo dios prepotente: el cual, como hizo en otro tiempo cuando huyó de Licurgo, rey de losedones, buscó la salvación en las profundidades del mar, es decir, en las místicas olas de un culto secreto,que poco a poco invadió el mundo entero. Trece Que en su tendencia Sócrates se halla estrechamente relacionado con Eurípides es cosa que no se leescapó a la Antigüedad de su tiempo; y la expresión más elocuente de esa afortunada sagacidad es aquellaleyenda que circulaba por Atenas, según la cual Sócrates

ayudaba a Eurípides a escribir sus obras. Ambosnombres eran pronunciados a la vez por los partidarios de los «buenos tiempos viejos» cuando se trataba deenumerar a los seductores del pueblo en aquella época: de su influjo procede, decían, el que el viejo,maratoniano y cuadrado (vierschrötig) vigor de cuerpo y alma sea sacrificado cada vez más a una discutibleilustración (Aufklärung), en una progresiva atrofia de las fuerzas corporales y psíquicas. En este tono, amedias de indignación y a medias de desprecio, suele hablar de aquellos hombres la comedia aristofanea,para horror de los modernos, que con gusto renuncian ciertamente a Eurípides, pero que no puedenmaravillarse lo suficiente de que Sócrates aparezca en Aristófanes como el primero y el más alto de lossofistas, como el espejo y el compendio de todas las aspiraciones sofísticas: en lo cual lo único que procuraun consuelo es poner en la picota al mismo Aristófanes, presentándolo como un licencioso y mentirosoAlcibíades de la poesía. Sin deternerme en este lugar a defender contra tales ataques los profundos instintosde Aristófanes, paso a demostrar, basándome en la sensibilidad antigua, la estrecha conexión que existeentre Sócrates y Eurípides; en este sentido hay que recordar especialmente que Sócrates, como adversariodel arte trágico, se abstenía de concurrir a la tragedia, y sólo se incorporaba a los espectadores cuando serepresentaba una nueva obra de Eurípides. Lo más famoso es, sin embargo, la aproximación de ambosnombres en la sentencia del oráculo délfico, el cual dijo que Sócrates era el más sabio de los hombres, peroa la vez sentenció que a Eurípides le correspondía el segundo premio en el certamen de la sabiduría. Tercero en esa graduación quedó Sófocles, él, al que le era lícito jactarse, frente a Ésquilo, de hacer locorrecto, y de hacerlo por saber que es lo correcto. Resulta manifiesto que es precisamente el grado declaridad de ese saberlo que distingue en común a aquellos tres varones como los tres «sapientes» de sutiempo. Pero la frase más aguda a favor de aquel nuevo e inaudito aprecio del saber y de la inteligencia lapronunció Sócrates cuando encontró que él era el único en confesarse que no sabía nada; mientras que, ensu deambular crítico por Atenas, por todas partes topaba, al hablar con los más grandes hombres de Estado,oradores, poetas y artistas, con la presunción del saber. Con estupor advertía que todas aquellascelebridades no tenían una idea correcta y segura ni siquiera de su profesión, y que la ejercían únicamentepor instinto. «Únicamente por instinto»: con esta expresión tocamos el corazón y el punto central de latendencia socrática. Con ella el socratismo condena tanto el arte vigente como la ética vigente: cualquieraque sea el sitio a que dirija sus miradas inquisidoras, lo que ve es la falta de inteligencia y el poder de lailusión, y de esa falta infiere que lo existente es íntimamente absurdo y repudiable. Partiendo de ese únicopunto Sócrates creyó tener que corregir la existencia: él, sólo él, penetra con gesto de desacato y desuperioridad, como precursor de una cultura, un arte y una moral de especie completamente distinta, en unmundo tal que el agarrar con respeto las puntas del mismo consideraríamoslo nosotros como la máximafortuna. Ésta es la enorme perplejidad que con respecto a Sócrates se apodera siempre de nosotros, y que una yotra vez nos estimula a conocer el sentido y el propósito de esa aparición, la más ambigua de laAntigüedad. ¿Quién es este que se permite atreverse a negar, él solo, el ser griego, ese ser que, comoHomero, Píndaro y Ésquilo, como Fidias, como Pericles, como Pitia y Dioniso, como el abismo másprofundo y la cumbre más elevada, está seguro de nuestra estupefacta adoración? ¿Qué fuerza demónica esesa, que se permite la osadía de derramar por el polvo esa bebida mágica? ¿Qué semidiós es este, al que elcoro de espíritus de los más nobles de la humanidad tiene que gritar: « ¡Ay! ¡Ay! Tú lo has destruido, elmundo bello, con puño poderoso; ¡ese mundo se derrumba, se desmorona! ».
29. Una clave para entender el ser de Sócrates ofrécenosla aquel milagroso fenómeno llamado «demón deSócrates». En situaciones especiales, en las que vacilaba su enorme entendimiento, éste encontraba unfirme sostén gracias a una voz divina que en tales momentos se dejaba oír. Cuando viene, esa voz siempredisuade. En esta naturaleza del todo anormal la sabiduría instintiva se muestra únicamente para enfrentarseacá y allá al conocer consciente, poniendo

obstáculos. Mientras que en todos los hombres productivos elinstinto es precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la consciencia adopta una actitud crítica ydisuasiva: en Sócrates el instinto se convierte en un crítico, la consciencia, en un creador - ¡una verdaderamonstruosidad per defectum! Y, ciertamente, aquí advertimos un monstruoso defectus de toda disposiciónmística, hasta el punto de que a Sócrates habría que llamarlo el no-místico específico, en el cual, por unasuperfetación, la naturaleza lógica tuvo un desarrollo tan excesivo como en el místico lo tiene aquellasabiduría instintiva. Mas, por otra parte, a aquel instinto lógico que en Sócrates aparece estábalecompletamente vedado volverse contra sí mismo; en ese desbordamiento desenfrenado muestra Sócratesuna violencia natural cual sólo la encontramos, para nuestra sorpresa horrorizada, en las fuerzas instintivasmás grandes de todas. Quien en los escritos platónicos haya notado aunque sólo sea un soplo de aquelladivina ingenuidad y seguridad propias del modo de vida socrático, ése sentirá también que la enorme ruedamotriz del socratismo lógico está en marcha, por así decirlo, detrás de Sócrates, y que hay que intuirla através de éste como a través de una sombra. Pero que él mismo tenía un presentimiento de esa cir-cunstancia, eso es algo que se expresa en la digna seriedad con que en todas partes, e incluso ante susjueces, hizo valer su vocación divina. Refutar a Sócrates en eso era, en el fondo, tan imposible como darpor bueno su influjo disolvente de los instintos. En este conflicto insoluble, cuando Sócrates fue conducidoante el foro del Estado griego, sólo una forma de condena era aplicable, el destierro; tendría que haber sidolícito expulsarlo al otro lado de las fronteras, como a algo completamente enigmático, inclasificable,inexplicable, sin que ninguna posteridad hubiera tenido derecho a incriminar a los atenienses de un actoignominioso. Pero el que se le sentenciase a muerte, y no a destierro únicamente, eso parece haberloimpuesto el mismo Sócrates, con completa claridad y sin el horror natural a la muerte: se dirigió a ésta conla misma calma con que, según la descripción de Platón, es el último de los bebedores en abandonar elsimposio al amanecer, para comenzar un nuevo día; mientras a sus espaldas quedan, sobre los bancos y porel suelo, los adormecidos comensales, para soñar con Sócrates, el verdadero erótico. El Sócrates moribundose convirtió en el nuevo ideal, jamás visto antes en parte alguna, de la noble juventud griega: ante esaimagen se postró, con todo el ardiente fervor de su alma de entusiasta, sobre todo Platón, el joven helenotípico. Catorce Imaginémonos ahora fijo en la tragedia el grande y único ojo ciclópeo de Sócrates, aquel ojo en quejamás brilló la benigna demencia del entusiasmo artístico - imaginémonos cómo a aquel ojo le estabavedado mirar con complacencia los abismos dionisíacos - ¿qué tuvo que descubrir él propiamente en el«sublime y alabadísimó» arte trágico, como lo denomina Platón?. Algo completamente irracional, concausas que parecían no tener efectos, y con efectos que parecían no tener causas; además, todo ello tanabigarrado y heterogéneo, que a una mente sensata tiene que repugnarle, y que para las almas excitables ysensibles representa una mecha peligrosa. Nosotros sabemos cuál fue el único género del arte poético quefue comprendido por él, la fábula esópica: y sin duda esto lo hizo con aquella sonriente contemporizacióncon que el bueno y honesto Gellert canta el elogio de la poesía, en la fábula de la abeja y la gallina: Tú ves en mí para lo que ella sirve, a quien no posee mucho entendimiento sírvele para decir la verdad con una imagen. Pero a Sócrates le parecía que el arte trágico ni siquiera «dice la verdad»: prescindiendo de que se dirige«a quien no posee mucho entendimiento», por tanto, no al filósofo: doble razón para mantenerse alejado deél. Al igual que Platón, Sócrates lo contaba entre las artes lisonjeras, que sólo representan lo agradable, nolo útil, y por eso exigía de sus discípulos que se abstuvieran y que se apartaran rigurosamente de talesatractivos no filosóficos; con tal éxito, que Platón, el joven poeta trágico, lo primero que hizo para poderconvertirse en alumno de Sócrates fue quemar sus poemas. Allí donde, sin embargo, unas disposicionesinvencibles combatían contra las máximas socráticas, la fuerza de éstas, junto con el brío de aquel enormecarácter, siguió siendo lo bastante grande para empujar a la

poesía misma a unas posiciones nuevas y hastaentonces desconocidas. Un ejemplo de esto es el recién nombrado Platón; él, que en la condena de la tragedia y del arte engeneral no quedó ciertamente a la zaga del ingenuo cinismo de su maestro, tuvo que crear, sin embargo, porpura necesidad artística, una forma de arte cuya afinidad precisamente con las formas de arte vigentes yrechazadas por él es íntima. El reproche capital que Platón había de hacer al arte anterior - el de ser
30. imitación de una imagen aparente, es decir, el pertenecer a una esfera inferior incluso al mundo empírico -,contra lo que menos se tenía derecho a dirigirlo era contra la nueva obra de arte; y así vemos a Platónesforzándose en ir más allá de la realidad y en exponer la idea que está a la base de esa pseudorrealidad.Mas con esto el Platón pensador había llegado, a través de un rodeo, justo al lugar en que, como poeta,había tenido siempre su hogar y desde el cual Sófocles y todo el arte antiguo protestaban solemnementecontra aquel reproche. Si la tragedia había absorbido en sí todos los géneros artísticos precedentes, lomismo cabe decir a su vez, en un sentido excéntrico, del diálogo platónico, que, nacido de una mezcla detodos los estilos y formas existentes, oscila entre la narración, la lírica y el drama, entre la prosa y la poesía,habiendo infringido también con ello la rigurosa ley anterior de que la forma lingüística fuese unitaria; poreste camino fueron aún más lejos los escritores cínicos, que con un amasijo muy grande de estilos, con sufluctuar entre las formas prosaicas y las métricas alcanzaron también la imagen literaria del «Sócratesfurioso», al que solían representar en la vida. El diálogo platónico fue, por así decirlo, la barca en que sesalvó la vieja poesía náufraga, junto con todos sus hijos: apiñados en un espacio angosto, y medrosamentesujetos al único timonel Sócrates, penetraron ahora en un mundo nuevo, que no se cansó de contemplar lafantasmagórica imagen de aquel cortejo. Realmente Platón proporcionó a toda la posteridad el prototipo deuna nueva forma de arte, el prototipo de la novela: de la cual se ha de decir que es la fábula esópicaamplificada hasta el infinito, en la que la poesía mantiene con la filosofía dialéctica una relación jerárquicasimilar a la que durante muchos siglos mantuvo la misma filosofía con la teología: a saber, la de ancilla[esclava]. Ésa fue la nueva posición de la poesía, a la que Platón la empujó, bajo la presión del demónicoSócrates. Aquí el pensamiento filosófico, al crecer, se sobrepone al arte y obliga a éste a aferrarse estrechamente altronco de la dialéctica. En el esquematismo lógico la tendencia apolínea se ha transformado en crisálida: deigual manera que en Eurípides hubimos de percibir algo análogo y, además, una trasposición de lodionisiaco al efecto naturalista. Sócrates, el héroe dialéctico del drama platónico, nos trae al recuerdo lanaturaleza afín del héroe euripideo, el cual tiene que defender sus acciones con argumentos ycontraargumentos, corriendo así peligro frecuentemente de no obtener nuestra compasión trágica: puesquién no vería el elemento optimista que hay en la esencia de la dialéctica, elemento que celebra su fiestajubilosa en cada deducción y que no puede respirar más que en la claridad y la consciencia frías: elementooptimista que, una vez infiltrado en la tragedia, tiene que recubrir poco a poco las regiones dionisíacas deésta y empujarlas necesariamente a la autoaniquilación - hasta el salto mortal al espectáculo burgués. Bastacon recordar las consecuencias de las tesis socráticas: «la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; elvirtuoso es el feliz»; en estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia. Pues ahora elhéroe virtuoso tiene que ser un dialéctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible entre la virtudy el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución trascendental de la justicia de Ésquilo queda degradadaal principio banal e insolente de la «justicia poética», con su habitual deus ex machina. ¿Cómo aparece ahora, frente a este nuevo mundo escénico socrático-optimista, el coro y, en general, todoel sustrato dionisíaco-musical de la tragedia? Como algo casual, como una reminiscencia, de la que sinduda cabe prescindir, del origen de la tragedia, mientras que nosotros hemos visto, por el contrario, que alcoro sólo se lo puede entender como causa de la tragedia y de lo trágico en general. Ya en Sófocles apareceesa perplejidad con respecto al coro - señal importante de que ya en él comienza a

resquebrajarse el suelodionisíaco de la tragedia. Él no se atreve ya a confiar al coro la parte principal del efecto, sino que restringesu ámbito de tal manera, que ahora el coro casi aparece coordinado con los actores, como si, habiéndolosubido desde la orquesta, se lo hubiera introducido en el escenario: con lo cual, claro está, su esencia quedadestruida del todo, aunque Aristóteles apruebe precisamente esa concepción del coro. Aqueldesplazamiento de posición del coro, que Sófocles recomendó en todo caso con su praxis, e incluso, segúnla tradición, con un escrito, es el primer paso hacia la aniquilación del mismo, cuyas fases se suceden conespantosa rapidez en Eurípides, Agatón y la comedia nueva. Con el látigo de sus silogismos la dialécticaoptimista arroja de la tragedia a la música: es decir, destruye la esencia de la tragedia, esencia queúnicamente se puede interpretar como una manifestación e ilustración de estados dionisíacos, comosimbolización visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca. Si hemos de suponer, pues, que incluso antes de Sócrates actuó ya una tendencia antidionisíaca, que sóloen él adquiere una expresión inauditamente grandiosa: entonces no tenemos que arredrarnos de preguntarhacia dónde apunta una aparición como la de Sócrates: que, si tenemos en cuenta los diálogos platónicos,no podemos concebir como un poder únicamente disolvente y negativo. Y aun cuando es muy cierto que elefecto más inmediato del instinto socrático perseguía una descomposición de la tragedia dionisíaca, sinembargo una profunda experiencia vital de Sócrates nos fuerza a preguntar si entre el socratismo y el arteexiste necesariamente tan sólo una relación antipódica, y si el nacimiento de un «Sócrates artístico» es enabsoluto algo contradictorio en sí mismo.
31. Aquel lógico despótico tenía a veces, en efecto, frente al arte, el sentimiento de una laguna, de un vacío,de un semirreproche, de un deber acaso desatendido. Con mucha frecuencia se le presentaba en sueños,como él cuenta en la cárcel a sus amigos, una y la misma aparición, que siempre le decía igual cosa:«¡Sócrates, cultiva la música!». Hasta sus últimos días Sócrates se tranquiliza con la opinión de que sufilosofar es el arte supremo de las musas, y no cree que una divinidad le invite a cultivar aquella «músicavulgar, popular». Finalmente, en la cárcel, para descargar del todo su conciencia moral, decídese a cultivartambién aquella música tan poco apreciada por él. Y con esos sentimientos compone un proemio en honorde Apolo y pone en verso algunas fábulas de Esopo. Lo que le empujó a realizar esos ejercicios fue algosemejante a aquella demónica voz admonitoria, fue su intuición apolínea de no comprender, lo mismo quesi fuera un rey bárbaro, una noble estatua de un dios, y de correr peligro de pecar contra su divinidad - porsu incomprensión. Aquella frase dicha por la aparición onírica socrática es el único signo de unaperplejidad acerca de los límites de la naturaleza lógica: ¿acaso ocurre - así tenía él que preguntarse - que loincomprensible para mí no es ya también lo ininteligible sin más? ¿Acaso hay un reino de sabiduría delcual está desterrado el lógico? ¿Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de laciencia? Quince En el sentido de esta última pregunta llena de presentimientos resulta necesario declarar que hasta estemomento, e incluso por todo el futuro, el influjo de Sócrates se ha extendido sobre la posteridad como unasombra que se hace cada vez mayor en el sol del atardecer, así como que ese mismo influjo obliga una yotra vez a recrear el arte - y, desde luego, el arte en un sentido metafísico, más amplio y más profundo - y,dada su propia infinitud, garantiza también la infinitud de éste. Pero antes de que esto pudiera ser reconocido, antes de que fuese mostrada de manera convincente laintimísima dependencia que todo arte tiene con respecto a los griegos, los griegos desde Homero hastaSócrates, a nosotros tuvo que irnos con esos griegos lo mismo que a los atenienses les fue con Sócrates.Casi cada tiempo y cada grado de cultura han intentado alguna vez, con profundo malhumor, liberarse delos griegos, porque, en presencia de éstos, todo lo realizado por ellos, en apariencia completamente originaly sinceramente admirado, parecía perder de súbito color y vida y reducirse, arrugado, a una copia malhecha, más aún, a una caricatura. Y de esta

manera estalla siempre de nuevo una rabia íntima contra aquelpresuntuoso pueblecillo que se atrevió a calificar para siempre de «bárbaro» a todo lo no nativo de supatria: ¿quiénes son esos, nos preguntamos, que, aunque sólo pueden mostrar un esplendor histórico efíme-ro, unas instituciones ridículamente limitadas y estrechas, un dudoso vigor en su moralidad, y que inclusoestán señalados con feos vicios, pretenden tener entre los pueblos la dignidad y la posición especial que algenio le corresponde entre la masa? Por desgracia, nadie ha tenido hasta ahora la suerte de encontrar lacopa de cicuta con que semejante ser pudiera quedar sencillamente eliminado: pues todo el venenoproducido por la envidia, la calumnia y la rabia no ha bastado para aniquilar aquella magnificencia contentade sí misma. Y de esta manera sentimos vergüenza y miedo ante los griegos; a no ser que uno estime laverdad por encima de todo y se atreva a confesarse también esta verdad, que los griegos tienen en susmanos, como aurigas, tanto nuestra cultura como cualquier otra, pero que, casi siempre, carro y caballosestán hechos de un material demasiado mediocre y son inadecuados a la aureola de sus conductores, loscuales consideran luego una broma el arrojar semejante tiro al abismo: que ellos mismos salvan con el saltode Aquiles. Para mostrar que también a Sócrates le corresponde la dignidad de semejante posición de guía bastarácon ver en él el tipo de una forma de existencia nunca oída antes de él, el tipo del hombre teórico, cuyosignificado y cuya meta trataremos de entender a continuación. También el hombre teórico encuentra unasatisfacción infinita en lo existente, igual que el artista, y, como éste, se halla defendido por esa satisfaccióncontra la ética práctica del pesimismo y contra sus ojos de Linceo, que brillan sólo en la oscuridad. Si, enefecto, a cada desvelamiento de la verdad el artista, con miradas extáticas, permanece siempre suspensoúnicamente de aquello que también ahora, tras el desvelamiento, continúa siendo velo, el hombre teórico,en cambio, goza y se satisface con el velo arrojado y tiene su más alta meta de placer en el proceso de undesvelamiento cada vez más afortunado, logrado por la propia fuerza. No habría ciencia alguna si éstatuviera que ver sólo con esa única diosa desnuda, y con nada más. Pues entonces sus discípulos tendríanque sentirse como individuos que quisieran excavar un agujero precisamente a través de la tierra: cada unode los cuales se da cuenta de que, con un esfuerzo máximo, de toda la vida, sólo sería capaz de excavar unpequeñísimo trozo de la enorme profundidad, trozo que ante sus mismos ojos es cubierto de nuevo por eltrabajo del siguiente, de tal manera que un tercero parece hacer bien eligiendo por propia cuenta un nuevolugar para sus intentos de perforación. Si ahora alguien demuestra convincentemente que por ese caminodirecto no se puede alcanzar la meta de los antípodas, ¿quién querrá seguir trabajando en los viejos pozos, ano ser que entre tanto se contente con encontrar piedras preciosas o con descubrir leyes de la naturaleza?
32. Por ello Lessing, el más honesto de los hombres teóricos, se atrevió a declarar que a él le importa más labúsqueda de la verdad que esta misma: con lo que ha quedado al descubierto el secreto fundamental de laverdad, para estupor, más aún, para fastidio de los científicos. Ciertamente, junto a este conocimientoaislado está, como un exceso de honestidad, si no de altanería, una profunda representación ilusoria, quepor vez primera vino al mundo en la persona de Sócrates, - aquella inconcusa creencia de que, siguiendo elhilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos más profundos del ser, y que el pensar es capaz nosólo de conocer, sino incluso de corregir el ser. Esta sublime ilusión metafísica le ha sido añadida comoinstinto a la ciencia, y una y otra vez la conduce hacia aquellos límites en los que tiene que transmutarse enarte: en el cual es en el que tiene puesta propiamente la mirada este mecanismo. Ahora, iluminados por la antorcha de este pensamiento, miremos hacia Sócrates: éste se nos aparececomo el primero que, de la mano de ese instinto de la ciencia, supo no sólo vivir, sino - lo que es muchomás - morir; y por ello la imagen del Sócrates moribundo, como hombre a quien el saber y los argumentoshan liberado del miedo a la muerte, es el escudo de armas que, colocado sobre la puerta de entrada a laciencia, recuérdale a todo el mundo el

destino de ésta, a saber, el de hacer aparecer inteligible, y por tantojustificada, la existencia: a lo cual, desde luego, si los argumentos no llegan, tiene que servir en definitivatambién el mito, del que acabo de decir que es la consecuencia necesaria, más aún, el propósito de laciencia. Quien tenga una idea clara de cómo después de Sócrates, mistagogo de la ciencia, una escuela defilósofos sucede a la otra cual una ola a otra ola, cómo una universalidad jamás presentida del ansia desaber, en los más remotos dominios del mundo culto, y concebida cual auténtica tarea para todo hombre decapacidad superior, ha conducido a la ciencia a alta mar, de donde jamás ha podido volver a ser arrojadacompletamente desde entonces, cómo gracias a esa universalidad se ha extendido por primera vez una redcomún de pensamiento sobre todo el globo terráqueo, e incluso se tienen perspectivas de extenderla sobrelas leyes de un sistema solar entero: quien tenga presente todo eso, junto con la pirámide asombrosamentealta del saber en nuestro tiempo, no podrá dejar de ver en Sócrates un punto de inflexión y un vértice de ladenominada historia universal. Pues si toda la incalculable suma de fuerza gastada en favor de aquella ten-dencia mundial la imaginásemos aplicada no al servicio del conocer, sino a las metas prácticas, es decir,egoístas de los individuos y de los pueblos, entonces es probable que en las luchas generales deaniquilamiento y en las continuas migraciones de pueblos se hubiera debilitado de tal modo el placerinstintivo de vivir, que, dado el hábito del suicidio, el individuo tendría acaso que sentir el último resto desentimiento del deber cuando, como hacen los habitantes de las islas Fidji, estrangulase como hijo a suspadres, y como amigo a su amigo: un pesimismo práctico que podría producir incluso una horripilante éticadel genocidio por compasión - un pesimismo que, por lo demás, está y ha estado presente en todas laspartes del mundo donde no ha aparecido el arte en alguna forma, especialmente en forma de religión y deciencia, para actuar como remedio y como defensa frente a ese soplo pestilente. Frente a este pesimismo práctico, Sócrates es el prototipo del optimismo teórico, que, con la señaladacreencia en la posibilidad de escrutar la naturaleza de las cosas, concede al saber y al conocimiento lafuerza de una medicina universal, y ve en el error el mal en sí. Penetrar en esas razones de las cosas yestablecer una separación entre el conocimiento verdadero y la apariencia y el error, eso parecióle alhombre socrático la ocupación más noble de todas, incluso la única verdaderamente humana: de igualmanera que aquel mecanismo de los conceptos, juicios y raciocinios fue estimado por Sócrates comoactividad suprema y como admirabilísimo don de la naturaleza, superior a todas las demás capacidades.Incluso los actos morales más sublimes, las emociones de la compasión, del sacrificio, del heroísmo, yaquel sosiego del alma, difícil de alcanzar, que el griego apolíneo llamaba sophrosyne, fueron derivados,por Sócrates y por sus seguidores simpatizantes hasta el presente, de la dialéctica del saber y, por tanto,calificados de aprendibles. Quien ha experimentado en sí mismo el placer de un conocimiento socrático ynota cómo éste intenta abrazar, en círculos cada vez más amplios, el mundo entero de las apariencias, nosentirá a partir de ese momento ningún aguijón que pudiera empujarlo a la existencia con mayorvehemencia que el deseo de completar esa conquista y de tejer la red con tal firmeza que resulteimpenetrable. A quien tenga esos sentimientos, el Sócrates platónico se le aparece entonces como maestrode una forma completamente nueva de «jovialidad griega» y de dicha de existir, forma que intentadescargarse en acciones y que encontrará esas descargas casi siempre en influencias mayéuticas yeducativas sobre jóvenes nobles, con la finalidad de producir finalmente el genio. Pero ahora la ciencia, aguijoneada por su vigorosa ilusión, corre presurosa e indetenible hasta aquelloslímites contra los cuales se estrella su optimismo, escondido en la esencia de la lógica. Pues la periferia delcírculo de la ciencia tiene infinitos puntos, y mientras aún no es posible prever en modo alguno cómo sepodría alguna vez medir completamente el círculo, el hombre noble y dotado tropieza de manera inevitable,ya antes de llegar a la mitad de su existencia, con tales puntos límites de la periferia, donde su mirada

. queda fija en lo imposible de esclarecer. Cuando aquí ve, para su espanto, que, llegada a estos límites, lalógica se enrosca sobre sí misma y acaba por morderse la cola - entonces irrumpe la nueva forma deconocimiento, el conocimiento trágico, que, aun sólo para ser soportado, necesita del arte como proteccióny remedio. Si ahora, con ojos fortalecidos y confortados en los griegos, miramos las esferas más altas de ese mundoque nos baña, veremos transmutarse en resignación trágica y en necesidad de arte la avidez deconocimiento insaciable y optimista que apareció de manera prototípica en Sócrates: mientras que, en susniveles inferiores, esa misma avidez tiene que manifestarse hostil al arte y tiene que aborrecer íntimamentesobre todo el arte trágico-dionisíaco, como lo expusimos con el ejemplo de la lucha del socratismo contra latragedia esquilea. Con ánimo conmovido llamamos aquí a las puertas del presente y del futuro: ¿conducirá aquella«transmutación» a configuraciones siempre nuevas del genio, y precisamente del Sócrates cultivador de lamúsica? La red del arte extendida sobre la existencia, ¿será tejida de un modo cada vez más firme ydelicado, ya bajo el nombre de religión, ya bajo el de ciencia, o estará destinada a desgarrarse en jirones,bajo la agitación y el torbellino incansables y bárbaros que a sí mismos se dan ahora el nombre de «elpresente»? - Preocupados, mas no desconsolados, permanecemos un momento al margen, como hombrescontemplativos a quienes les está permitido ser testigos de esas luchas y transiciones enormes. ¡Ay! ¡Lamagia de esas luchas consiste en que quien las mira tiene también que intervenir en ellas! Dieciséis Con el ejemplo histórico expuesto hemos intentado aclarar de qué modo la tragedia, así como únicamentepuede nacer del espíritu de la música, así también perece por la desaparición de ese espíritu. Para mitigar loinsólito de esta aseveración y mostrar, por otro lado, el origen de este conocimiento nuestro tenemos ahoraque enfrentarnos con mirada libre a los fenómenos análogos del presente, tenemos que adentrarnos en esasluchas que, como acabo de decir, son libradas, en las más altas esferas de nuestro mundo de ahora, entre elconocimiento insaciable y optimista y la necesidad trágica del arte. Voy a prescindir aquí de todos los otrosinstintos adversos que trabajan en todo tiempo contra el arte, y precisamente contra la tragedia, y quetambién en el presente se expanden tan seguros de su victoria que, de las artes teatrales, por ejemplo, sólola farsa y el ballet dan sus flores, acaso no bienolientes para todos, con una proliferación en cierto modoexuberante. Voy a hablar sólo de la oposición más ilustre a la consideración trágica del mundo, y con ellome refiero a la ciencia, que en su esencia más honda es optimista, con su progenitor Sócrates a la cabeza.Pronto mencionaremos también por su nombre las potencias que me parecen garantizar un renacimiento dela tragedia - ¡y algunas otras bienaventuradas esperanzas para el ser alemán! Antes de lanzarnos en mediode esas luchas, recubrámonos con la armadura de los conocimientos que hemos conquistado hasta ahora. Alcontrario de todos aquellos que se afanan por derivar las artes de un principio único, considerado comofuente vital necesaria de toda obra de arte, yo fijo mi mirada en aquellas dos divinidades artísticas de losgriegos, Apolo y Dioniso, y reconozco en ellas los representantes vivientes e intuitivos de dos mundosartísticos dispares en su esencia más honda y en sus metas más altas. Apolo está ante mí como eltransfigurador genio del principium individuationis [principio de individuación], único mediante el cualpuede alcanzarse de verdad la redención en la apariencia: mientras que, al místico grito jubiloso deDioniso, queda roto el sortilegio de la individuación y abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia elnúcleo más íntimo de las cosas. Esta antítesis enorme que se abre como un abismo entre el arte plástico, encuanto arte apolíneo, y la música, en cuanto arte dionisíaco, se le ha vuelto tan manifiesta a uno solo de losgrandes pensadores, que aun careciendo de esta guía del simbolismo de los dioses helénicos, reconoció a lamúsica un carácter y un origen diferentes con respecto a todas las demás artes, porque ella no es, comoéstas, reflejo de la apariencia, sino de manera inmediata reflejo de la voluntad misma, y por tantorepresenta, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda apariencia, la cosaen sí (Schopenhauer, El mundo como

voluntad y representación, I, p. 310). Sobre este conocimiento, que esel más importante de toda la estética, y sólo con el cual comienza ésta, tomada en un sentido realmenteserio, ha impreso Richard Wagner su sello, para corroborar su eterna verdad, cuando en su Beethovenestablece que la música ha de ser juzgada según unos principios estéticos completamente distintos quetodas las artes figurativas, y, desde luego, no según la categoría de la belleza: aunque una estética errada, dela mano de un arte extraviado y degenerado, se haya habituado a exigir de la música, partiendo de aquelconcepto de belleza vigente en el mundo figurativo, un efecto similar al exigido a las obras del artefigurativo, a saber, la «excitación del agrado por las formas bellas». Tras el conocimiento de aquellaantítesis enorme yo sentí una fuerte necesidad de acercarme a la esencia de la tragedia griega, y con ello ala revelación más honda del genio helénico: pues sólo entonces creí ser dueño de la magia necesaria para,más allá de la fraseología de nuestra estética usual, poder plantearme de manera palpable el problemaprimordial de la tragedia: con lo cual se me deparó echar una mirada tan extrañamente peculiar a lo
34. helénico, que tuvo que parecerme que nuestra ciencia de la Grecia clásica, la cual adopta un aire tan orgu-lloso, en lo principal sólo había sabido apacentarse hasta ahora con juegos de sombras y con exterioridades. Acaso podríamos abordar ese problema primordial con esta pregunta: ¿qué efecto estético surge cuandoaquellos dos poderes artísticos, de suyo separados, de lo apolíneo y de lo dionisíaco, entran juntos enactividad? O en una forma más breve: ¿qué relación mantiene la música con la imagen y con el concepto? -Schopenhauer, al que Richard Wagner alaba, precisamente con respecto a este punto, por su insuperableclaridad y transparencia de exposición, se expresa sobre esto de manera muy detallada en el pasajesiguiente, que voy a reproducir aquí en toda su longitud. El mundo como voluntad y representación, I, p.309: «A consecuencia de todo esto podemos considerar que el mundo aparencial, o naturaleza, y la músicason dos expresiones distintas de la misma cosa, la cual es por ello la única mediación de la analogía deambas, y cuyo conocimiento es exigido para entender esa analogía. Cuando es considerada como expresióndel mundo, la música es, según esto, un lenguaje sumamente universal, que incluso mantiene con launiversalidad de los conceptos una relación parecida a la que éstos mantienen con las cosas individuales.Pero su universalidad no es en modo alguno aquella vacía universalidad de la abstracción, sino que es deuna especie completamente distinta, y va unida con una determinación completa y clara. En esto se asemejaa las figuras geométricas y a los números, los cuales, en cuanto formas universales de todos los objetosposibles de la experiencia, y aplicables a priori a todos, no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos ycompletamente determinados. Todas las posibles aspiraciones, excitaciones y manifestaciones de lavoluntad, todos aquellos procesos que se dan en el interior del ser humano y que la razón subsume bajo elamplio concepto negativo de sentimiento, pueden ser expresados mediante las infinitas melodías posibles,pero siempre en la universalidad de la mera forma, sin la materia, siempre únicamente según el en-sí, nosegún la apariencia, como el alma más íntima de ésta, sin cuerpo. Partiendo de esta relación íntima que lamúsica tiene con la esencia verdadera de todas las cosas es como puede explicarse también el que, cuandopara cualquier escena, acción, suceso, ambiente resuena una música adecuada, ésta parezca abrirnos elsentido más secreto de aquéllos y se presente como su comentario más justo y claro: asimismo, el que, aquien se entrega completamente a la impresión de una sinfonía, le parezca estar viendo desfilar a su ladotodos los posibles sucesos de la vida y del mundo: sin embargo, cuando reflexiona, no puede aducirninguna semejanza entre aquel juego sonoro y las cosas que le han pasado por la mente. Pues, como hemosdicho, la música se diferencia de todas las demás artes en que ella no es reflejo de la apariencia, o, másexactamente, de la objetualidad (Objektität) adecuada de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo dela voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y conrespecto a toda apariencia, la cosa en sí. Se podría, según esto,

llamar al mundo tanto música corporalizadacomo voluntad corporalizada: partiendo de esto resulta explicable, por tanto, por qué la música hacedestacar en seguida con una significatividad más alta toda pintura, más aún, toda escena de la vida real ydel mundo; tanto más, claro está, cuanto más análoga sea su melodía al espíritu interno de la aparienciadada. En esto se basa el que a la música se le pueda poner debajo una poesía como canto, o una repre-sentación intuitiva como pantomima, o ambas cosas como ópera. Tales imágenes individuales de la vidahumana, puestas debajo del lenguaje universal de la música, no se unen o corresponden nunca a ella conuna necesidad completa; sino que mantienen con ella tan sólo una relación de ejemplo fortuito para unconcepto universal: representan en la determinación de la realidad aquello que la música expresa en launiversalidad de la mera forma. Pues, lo mismo que los conceptos universales, las melodías son en ciertomodo una abstracción de la realidad. En efecto, ésta, es decir, el mundo de las cosas individuales, es el quesuministra lo intuitivo, lo particular e individual, el caso singular, tanto a la universalidad de los conceptoscuanto a la universalidad de las melodías, si bien estas dos universalidades se contraponen entre sí en ciertoaspecto; en cuanto que los conceptos contienen tan sólo las formas primeramente abstraídas de la intuición,la corteza externa, por así decirlo, quitada de las cosas, y por tanto son, con toda propiedad, abstracciones;y la música, por el contrario, expresa el núcleo más íntimo, previo a toda configuración, o sea, el corazónde las cosas. Se podría expresar muy bien esta relación con el lenguaje de los escolásticos, diciendo: losconceptos son los universalia post rem [universales posteriores a la cosa], la música expresa, en cambio, losuniversalia ante rem [universales anteriores a la cosa], y la realidad, los universalia in re [universales en lacosa]. - Pero el que sea posible en general una relación entre una composición musical y una representaciónintuitiva se basa, como hemos dicho, en que ambas son expresiones, sólo que completamente distintas, dela misma esencia interna del mundo. Así, pues, cuando en el caso singular se da realmente tal relación, esdecir, cuando el compositor musical ha sabido expresar en el lenguaje universal de la música losmovimientos de la voluntad que construyen el núcleo de un acontecimiento: entonces la melodía de lacanción, la melodía de la ópera están llenas de expresión. Sin embargo, la analogía descubierta por elcompositor entre aquellas dos cosas tiene que haber surgido del conocimiento inmediato de la esencia delmundo, sin que su razón tenga consciencia de ello, y no es lícito que sea, con intencionalidad consciente,una imitación mediada por conceptos: en caso contrario, la música no expresa la esencia interna, la
35. voluntad misma, sino que únicamente remeda, de manera insuficiente, su apariencia; como hace todamúsica propiamente imitativa». - Por tanto, siguiendo la doctrina de Schopenhauer nosotros concebimos la música como el lenguajeinmediato de la voluntad y sentimos incitada nuestra fantasía a dar forma a aquel mundo de espíritus quenos habla, mundo invisible y, sin embargo, tan vivamente agitado, y a corporeizárnoslo en un ejemploanálogo. Por otro lado, bajo el influjo de una música verdaderamente adecuada la imagen y el conceptoalcanzan una significatividad más alta. Dos clases de efectos son, pues, los que la música dionisíaca sueleejercer sobre la facultad artística apolínea: la música incita a intuir simbólicamente la universalidaddionisíaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad suprema. Deestos hechos, en sí comprensibles y no inasequibles a una observación un poco profunda, infiero yo la apti-tud de la música para hacer nacer el mito, es decir, el ejemplo significativo, y precisamente el mito trágico:el mito que habla en símbolos acerca del conocimiento dionisíaco. A base del fenómeno del lírico heexpuesto cómo en éste la música se esfuerza por dar a conocer en imágenes apolíneas su esencia propia: siahora imaginamos que, en su intensificación suprema, la música tiene que intentar llegar también a unasimbolización suprema, entonces tenemos que considerar posible que ella sepa encontrar también laexpresión simbólica de su auténtica sabiduría dionisíaca; ¿y

en qué otro lugar habremos de buscar esaexpresión si no en la tragedia y, en general, en el concepto de lo trágico? Lo trágico no es posible derivarlo honestamente en modo alguno de la esencia del arte, tal como seconcibe comúnmente éste, según la categoría única de la apariencia y de la belleza; sólo partiendo delespíritu de la música comprendemos la alegría por la aniquilación del individuo. Pues es en los ejemplosindividuales de tal aniquilación donde se nos hace comprensible el fenómeno del arte dionisíaco, el cualexpresa la voluntad en su omnipotencia, por así decirlo, detrás del principium individuationis [principio deindividuación], la vida eterna más allá de toda apariencia y a pesar de toda aniquilación. La alegríametafísica por lo trágico es una trasposición de la sabiduría dionisíaca instintivamente inconsciente allenguaje de la imagen: el héroe, apariencia suprema de la voluntad, es negado, para placer nuestro, porquees sólo apariencia, y la vida eterna de la voluntad no es afectada por su aniquilación. «Nosotros creemos enla vida eterna», así exclama la tragedia; mientras que la música es la idea inmediata de esa vida. Una metacompletamente distinta tiene el arte del escultor: el sufrimiento del individuo lo supera Apolo aquímediante la glorificación luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aquí sobre el su-frimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado de los rasgos de la naturaleza graciasa una mentira. En el arte dionisíaco y en su simbolismo trágico la naturaleza misma nos interpela con suvoz verdadera, no cambiada: «¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madreprimordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con estecambio de las apariencias!». Diecisiete También el arte dionisíaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia: sólo que ese placer nodebemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas. Debemos darnos cuenta de que todo lo que nacetiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horroresde la existencia individual - y, sin embargo, no debemos quedar helados de espanto: un consuelo metafísiconos arranca momentáneamente del engranaje de las figuras mudables. Nosotros mismos somos realmente,por breves instantes, el ser primordial, y sentimos su indómita ansia y su indómito placer de existir; la lu-cha, el tormento, la aniquilación de las apariencias parécennos ahora necesarios, dada la sobreabundanciade las formas innumerables de existencia que se apremian y se empujan a vivir, dada la desbordantefecundidad de la voluntad del mundo; somos traspasados por la rabiosa espina de esos tormentos en elmismo instante en que, por así decirlo, nos hemos unificado con el inmenso placer primordial por laexistencia y en que presentimos, en un éxtasis dionisíaco, la indestructibilidad y eternidad de ese placer. Apesar del miedo y de la compasión, somos los hombres que viven felices, no como individuos, sino como loúnico viviente, con cuyo placer procreador estamos fundidos. La historia de la génesis de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa nitidez, que la obra de artetrágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música: mediante ese pensamiento creemos haberhecho justicia por vez primera al sentido originario y tan asombroso del coro. Pero al mismo tiempotenemos que admitir que el significado antes expuesto del mito trágico nunca llegó a serles transparente,con claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos aún a los filósofos griegos; sus héroes hablan, encierto modo, más superficialmente de como actúan; el mito no encuentra de ninguna manera en la palabrahablada su objetivación adecuada. Tanto la articulación de las escenas como las imágenes intuitivas revelanuna sabiduría más profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en palabras y conceptos: esto mismose observa también en Shakespeare, cuyo Hamlet, por ejemplo, en un sentido semejante, habla mássuperficialmente de como actúa, de tal modo que no es de las palabras, sino de una visión y apreciación
36. profundizada del conjunto, de donde se ha de inferir aquella doctrina de Hamlet antes citada. En lo que serefiere a la tragedia griega, la cual se nos presenta, ciertamente, sólo como drama hablado, yo he sugeridoincluso que esa incongruencia entre mito y palabra podría

inducirnos con facilidad á tenerla por mássuperficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer también que ella producía unefecto más superficial que el que, según los testimonios de los antiguos, tuvo que producir: pues ¡quéfácilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras no había conseguido, es decir, alcanzar la idealidady espiritualización supremas del mito, podía conseguirlo en todo instante como músico creador! Nosotros,es cierto, tenemos que reconstruirnos la prepotencia del efecto musical casi por vía erudita, para probaralgo de aquel consuelo incomparable que tiene que ser propio de la verdadera tragedia. Incluso esaprepotencia musical, sólo si nosotros fuéramos griegos la habríamos sentido como tal: mientras que en eldesarrollo entero de la música griega - infinitamente más rica que la que a nosotros nos es conocida yfamiliar - creemos oír tan sólo la canción juvenil del genio musical, entonada con un tímido sentimiento defuerza. Los griegos son, como dicen los sacerdotes egipcios, los eternos niños, y también en el arte trágicoson sólo unos niños que no saben qué sublime juguete ha nacido y - ha quedado roto entre sus manos. Este esfuerzo del espíritu de la música por encontrar una revelación figurativa y mítica, que vaintensificándose desde los comienzos de la lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe de pronto, apenasalcanzado un desarrollo exuberante, y desaparece, por así decirlo, de la superficie del arte helénico:mientras que la consideración dionisíaca del mundo nacida de ese esfuerzo sobrevive en los Misterios y, através de las más milagrosas metamorfosis y degeneraciones, no deja de atraer a sí las naturalezas másserias. ¿No volverá a ascender algún día como arte desde su profundidad mítica? Ocúpanos aquí el problema de saber si el poder que logró que la tragedia, al chocar contra su oposición,se hiciese añicos, tendrá en todo tiempo suficiente fortaleza para impedir el redespertar artístico de latragedia y de la consideración trágica del mundo. Si la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por elinstinto dialéctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que inferir de este hecho una luchaeterna entre la consideración teórica y la consideración trágica del mundo; y sólo después de que elespíritu de la ciencia sea conducido hasta su límite, y de que su pretensión de validez universal estéaniquilada por la demostración de esos límites, sería lícito abrigar esperanzas de un renacimiento de latragedia: como símbolo de esa forma de cultura tendríamos que colocar el Sócrates cultivador de la música,en el sentido antes explicado. En esta confrontación yo entiendo por espíritu de la ciencia aquella creencia,aparecida por vez primera en la persona de Sócrates, en la posibilidad de sondear la naturaleza y en launiversal virtud curativa del saber. Quien recuerde las consecuencias inmediatas de ese espíritu de la ciencia lanzado incansablemente haciaadelante, verá en seguida que el mito fue aniquilado por él y que la poesía quedó expulsada, por estaaniquilación, de su natural suelo ideal, y fue en lo sucesivo una poesía apátrida. Si hemos tenido razón alatribuir a la música la fuerza de poder volver a hacer nacer de sí el mito, también el espíritu de la cienciahabremos de buscarlo en la senda en que él se enfrenta hostilmente a esa fuerza creadora de mitos que lamúsica posee. Esto acontece en el desarrollo del ditirambo ático nuevo, cuya música no expresaba ya laesencia interna, la voluntad misma, sino que sólo reproducía de modo insuficiente la apariencia, en unaimitación mediada por conceptos: de esa música internamente degenerada se apartaron las naturalezasverdaderamente musicales con igual repugnancia que tenían por la tendencia de Sócrates, asesina del arte.El instinto, que actuaba con seguridad, de Aristófanes dio sin duda en el blanco cuando conjuntó en unmismo sentimiento de odio a Sócrates, la tragedia de Eurípides y la música de los nuevos ditirámbicos, ybarruntó en los tres fenómenos los signos característicos de una cultura degenerada. De una manerasacrílega aquel ditirambo nuevo hizo de la música una copia imitativa de la apariencia, por ejemplo, de unabatalla, de una tempestad marina, y con ello la despojó totalmente de su fuerza creadora de mitos. Pues si lamúsica intenta suscitar nuestro deleite tan sólo forzándonos a buscar analogías externas entre un suceso dela vida y de la naturaleza y ciertas figuras rítmicas y

ciertas sonoridades características de la música, sinuestro entendimiento debe contentarse con el conocimiento de esas analogías, entonces quedamosrebajados a un estado de ánimo en el que resulta imposible una concepción de lo mítico; pues el mito quiereser sentido intuitivamente como ejemplificación única de una universalidad y verdad que tienen fija sumirada en lo infinito. La música verdaderamente dionisíaca se nos presenta como tal espejo universal de lavoluntad del mundo: el acontecimiento intuitivo que en ese espejo se refracta amplíase en seguida paranuestro sentimiento hasta convertirse en reflejo de una verdad eterna. A la inversa, tal acontecimientointuitivo queda despojado en seguida de todo carácter mítico por la pintura musical (Tonmalerei) delditirambo nuevo; ahora la música se ha convertido en un mezquino reflejo de la apariencia, y por ello esinfinitamente más pobre que esta misma: con esa pobreza la música rebaja más aún, para nuestrosentimiento, la apariencia misma, hasta el punto de que ahora, por ejemplo, una batalla imitadamusicalmente de ese modo se agota en ruido de marchas, sonidos de trompetas, etc., y nuestra fantasíaqueda detenida justo en esas superficialidades. La pintura musical es, por tanto, en todos los aspectos, el
37. reverso de la fuerza creadora de mitos que es propia de la verdadera música; con ella la apariencia sevuelve más pobre de lo que es, mientras que con la música dionisíaca la apariencia individual se enriquecey se amplifica hasta convertirse en imagen del mundo. El espíritu no-dionisíaco logró una gran victoriacuando, en el desarrollo del ditirambo nuevo, enajenó ala música de sí misma y la rebajó a esclava de laapariencia. Eurípides, que, en un sentido superior, tiene que ser denominado una naturaleza completamenteno-musical, es, justo por esa razón, un partidario apasionado de la nueva música ditirámbica, y, con laprodigalidad propia de un ladrón, emplea todos sus efectismos y amaneramientos. Vemos en actividad, en otro aspecto, la fuerza de ese espíritu no-dionisíaco, dirigido contra el mito, alvolver nuestras miradas hacia el incremento en la tragedia, a partir de Sófocles, de la representación decaracteres y del refinamiento psicológico. El carácter no se dejará ya ampliar hasta convertirse en tipoeterno, sino que, por el contrario, mediante artificiales matices y rasgos marginales, mediante una nitidezfinísima de todas las líneas producirá un efecto tan individual que el espectador no sentirá ya en modoalguno el mito, sino la poderosa verdad naturalista y la fuerza imitativa del artista. También aquí vemos lavictoria de la apariencia sobre lo universal, así como el placer por el preparado anatómico individual,respiramos ya, por así decirlo, el aire de un mundo teórico, para el cual el conocimiento científico vale másque el reflejo artístico de una regla del mundo. El movimiento sobre la línea de lo característico avanza conrapidez: mientras que todavía Sófocles pinta caracteres enteros y somete el mito al yugo del desplieguerefinado de los mismos, Eurípides no pinta ya más que grandes rasgos aislados de carácter, que sabenmanifestarse en pasiones vehementes; en la comedia ática nueva no hay ya más que máscaras con una solaexpresión, viejos frívolos, rufianes engañados, pícaros esclavos, repetidos incansablemente. ¿Adónde se haescapado ahora el espíritu formador de mitos propio de la música? Lo que de música queda todavía es, obien música para la excitación, o bien música para el recuerdo, es decir, o bien un estimulante para nerviosembotados y gastados, o bien pintura musical. Para la primera apenas sigue contando el texto colocadodebajo: ya en Eurípides, cuando sus héroes o coros comienzan a cantar, las cosas no marchan bien; ¿hastadónde se habrá llegado en sus insolentes sucesores? Pero es en los desenlaces de los nuevos dramas donde más claramente se revela el nuevo espíritu no-dionisíaco. En la tragedia antigua se había podido sentir al final el consuelo metafísico, sin el cual no sepuede explicar en modo alguno el placer por la tragedia: acaso sea en Edipo en Colono donde más puroresuene el sonido conciliador, procedente de un mundo distinto. Ahora que el genio de la música había hui-do de la tragedia, ésta murió en sentido estricto: pues ¿de dónde se podría extraer ahora aquel consuelometafísico? Se buscó, por ello, una

solución terrenal de la disonancia trágica; tras haber sido martirizadosuficientemente por el destino, el héroe cosechaba un salario bien merecido, en un casamiento magnífico,en unas honras divinas. El héroe se había convertido en un gladiador, al que, una vez bien desollado ycubierto de heridas, se le regalaba en ocasiones la libertad. El deus ex machina ha pasado a ocupar el puestodel consuelo metafísico. Yo no quiero decir que la consideración trágica del mundo quedase destruida entodas partes y de manera completa por el acosador espíritu de lo no-dionisíaco: lo único que sabemos esque aquélla tuvo que huir del arte y refugiarse, por así decirlo, en el inframundo, degenerando en cultosecreto. Pero sobre el amplísimo campo de la superficie del ser helénico causaba estragos el soplodevastador de aquel espíritu que se da a conocer en esa forma de «jovialidad griega» de la que ya anteshemos hablado como de un senil e improductivo placer de existir; esa jovialidad es el reverso de lamagnífica «ingenuidad» de los griegos antiguos, a la que se la ha de concebir, según la característica dada,como la flor, brotada de un abismo sombrío, de la cultura apolínea, como la victoria que con su reflejo de labelleza alcanza la voluntad helénica sobre el sufrimiento y sobre la sabiduría del sufrimiento. La forma másnoble de aquella otra forma de «jovialidad griega», la alejandrina, es la jovialidad del hombre teórico: ellaostenta los mismos signos característicos que yo acabo de derivar del espíritu de lo no-dionisíaco, - elcombatir la sabiduría y el arte dionisíacos, el intentar disolver el mito, el reemplazar el consuelo metafísicopor una consonancia terrenal, e incluso por un deus ex machina propio, a saber el dios de las máquinas ylos crisoles, es decir, las fuerzas de los espíritus de la naturaleza conocidas y empleadas al servicio delegoísmo superior, el creer en una corrección del mundo por medio del saber, en una vida guiada por laciencia, y ser también realmente capaz de encerrar al ser humano individual en un círculo estrechísimo detareas solubles, dentro del cual dice jovialmente a la vida: «Te quiero: eres digna de ser conocida». Dieciocho Es un fenómeno eterno: mediante una ilusión extendida sobre las cosas la ávida voluntad encuentrasiempre un medio de retener a sus criaturas en la vida y de forzarlas a seguir viviendo. A éste lo encadenael placer socrático del conocer y la ilusión de poder curar con él la herida eterna del existir, a aquél loenreda el seductor velo de belleza del arte, que se agita ante sus ojos, al de más allá, el consuelo metafísicode que, bajo el torbellino de los fenómenos, continúa fluyendo indestructible la vida eterna: para no hablarde las ilusiones más vulgares y casi más enérgicas aún, que la voluntad tiene preparadas en cada instante.
38. Aquellos tres grados de ilusión están reservados en general sólo a las naturalezas más noblemente dotadas,que sienten el peso y la gravedad de la existencia en general con hondo displacer, y a las que es precisolibrar engañosamente de ese displacer mediante estimulantes seleccionados. De esos estimulantes secompone todo lo que nosotros llamamos cultura: según cuál sea la proporción de las mezclas, tendremosuna cultura preponderantemente socrática, o artística, o trágica; o si se nos quiere permitir unasejemplificaciones históricas: hay, o bien una cultura alejandrina, o bien una cultura helénica, o bien unacultura budista. Todo nuestro mundo moderno está preso en la red de la cultura alejandrina y reconoce como ideal elhombre teórico, el cual está equipado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de laciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es Sócrates. Todos nuestros medios educativos tienen puestaoriginariamente la vista en ese ideal, toda otra existencia ha de afanarse esforzadamente por ponerse a sunivel, como existencia permitida, no como existencia propuesta. En un sentido casi horroroso, durante largotiempo el hombre culto ha sido encontrado aquí únicamente en la forma del hombre docto; incluso nuestrasartes poéticas han tenido que evolucionar a partir de imitaciones doctas, y en el efecto capital de la rimareconocemos todavía la génesis de nuestra forma poética a partir de experimentos artificiosos hechos conun lenguaje no familiar, con un lenguaje propiamente docto. ¡Qué incomprensible tendría que parecerle aun griego auténtico Fausto, el de suyo comprensible hombre culto moderno, el Fausto que se lanzainsatisfecho a través de todas las facultades

universitarias, entregado, por afán de saber, a la magia y aldemonio, y al que basta poner junto a Sócrates con fines comparativos para darse cuenta de que el hombremoderno comienza a presentir los límites de aquel placer socrático del conocimiento y que, desde el vasto ydesierto mar del saber, anhela una costa. Cuando Goethe dice en una ocasión a Eckermann, a propósito deNapoleón: «Sí, amigo mío, también existe una productividad de los actos» iss, recuerda con ello, de maneraencantadoramente ingenua, que para el hombre moderno el hombre no teórico es algo increíble y queproduce estupor, de tal modo que se precisa de nuevo de la sabiduría de un Goethe para encontrar com-prensible, más aún, perdonable, una forma de existencia tan extraña. ¡Y ahora debemos no ocultarnos lo que se esconde en el seno de esa cultura socrática! ¡Un optimismoque se imagina no tener barreras! ¡Ahora debemos no asustarnos si los frutos de ese optimismo maduran, sila sociedad, acedada hasta en sus capas más bajas por semejante cultura, se estremece poco a poco bajohervores y deseos exuberantes, si la creencia en la felicidad terrenal de todos, si la creencia en la posi-bilidad de tal cultura universal del saber se trueca poco a poco en la amenazadora exigencia de semejantefelicidad terrenal alejandrina, en el conjuro de un deus ex machina euripideo! Nótese esto: la culturaalejandrina necesita un estamento de esclavos para poder tener una existencia duradera: pero, en suconsideración optimista de la existencia, niega la necesidad de tal estamento, y por ello, cuando se hagastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acerca de la «dignidad del serhumano» y de la «dignidad del trabajo», se encamina poco a poco hacia una aniquilación horripilante. Nohay nada más terrible que un estamento bárbaro de esclavos que haya aprendido a considerar su existenciacomo una injusticia y que se disponga a tomar venganza no sólo para sí, sino para todas las generaciones.Frente a tales amenazadoras tempestades, quién se atreverá a apelar con ánimo seguro a nuestras pálidas yfatigadas religiones, las cuales han degenerado en sus fundamentos hasta convertirse en religiones doctas:de tal modo que el mito, presupuesto necesario de toda religión, está ya en todas partes tullido, y hasta eneste campo ha conseguido imponerse aquel espíritu optimista del que acabamos de decir que es el germende aniquilamiento de nuestra sociedad. Mientras el infortunio que dormita en el seno de la cultura teórica comienza a angustiar poco a poco alhombre moderno, y éste, inquieto, recurre, sacándolos del tesoro de sus experiencias, a ciertos medios paradesviar ese peligro, sin creer realmente él mismo en esos medios; es decir, mientras el hombre modernocomienza a presentir sus propias consecuencias: ciertas naturalezas grandes, de inclinaciones universales,han sabido utilizar con increíble sensatez el armamento de la ciencia misma para mostrar los límites y elcarácter condicionado del conocer en general y para negar con ello decididamente la pretensión de laciencia de poseer una validez universal y unas metas universales: en esta demostración ha sido reconocidapor vez primera como tal aquella idea ilusoria que, de la mano de la causalidad, se arroga la posibilidad deescrutar la esencia más íntima de las cosas. La valentía y sabiduría enormes de Kant y de Schopenhauerconsiguieron la victoria más dificil, la victoria sobre el optimismo que se esconde en la esencia de la lógica,y que es, a su vez, el sustrato de nuestra cultura. Si ese optimismo, apoyado en las aeternae veritates[verdades eternas] para él incuestionables, ha creído en la posibilidad de conocer y escrutar todos losenigmas del mundo y ha tratado el espacio, el tiempo y la causalidad como leyes totalmente incondicio-nales de validez universalísima, Kant reveló que propiamente esas leyes servían tan sólo para elevar lamera apariencia, obra de Maya, a realidad única y suprema y para ponerla en lugar de la esencia más íntimay verdadera de las cosas, y para hacer así imposible el verdadero conocimiento acerca de esa esencia, esdecir, según una expresión de Schopenhauer, para adormilar más firmemente aún al soñador (El mundo
39. como voluntad y representación, I, p. 498). Con este conocimiento se introduce una cultura qué yo me atre-vo a denominar trágica: cuya característica más importante es que la ciencia

queda reemplazada, comometa suprema, por la sabiduría, la cual, sin que las seductoras desviaciones de las ciencias la engañen, sevuelve con mirada quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprehender en ella, con un sentimientosimpático de amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio. Imaginémonos una generación quecrezca con esa intrepidez de la mirada, con esa heroica tendencia hacia lo enorme, imaginémonos el pasoaudaz de estos matadores de dragones, la orgullosa temeridad con que vuelven la espalda a todas lasdoctrinas de debilidad de aquel optimismo, para «vivir resueltamente» en lo entero y pleno: ¿acaso no seríanecesario que el hombre trágico de esa cultura, en su autoeducación para la seriedad y para el horror,tuviese que desear un arte nuevo, el arte del consuelo metafísico, la tragedia, como la Helena a él debida, yque exclamar con Fausto: ¿Y no debo yo, con la violencia más llena de anhelo, traer a la vida esa figura única entre todas? Pero después de que la cultura trágica ha sido quebrantada desde dos lados y no es ya capaz de sostenerel cetro de su infalibilidad más que con manos temblorosas, en primer lugar por el miedo a sus propiasconsecuencias, que ella comienza poco a poco a presentir, y luego porque ella misma no está yaconvencida, con la ingenua confianza anterior, de la validez eterna de su fundamento: es un tristeespectáculo el ver cómo el baile de su pensar se lanza anhelante hacia figuras siempre nuevas, paraabrazarlas, y luego, de súbito, las deja marchar horrorizado, como hace Mefistófeles con las lamiastentadoras. El signo característico de esta «quiebra», de la que todo el mundo suele decir que constituye ladolencia primordial de la cultura moderna, consiste, en efecto, en que el hombre teórico se asusta de susconsecuencias, e, insatisfecho, no se atreve ya a confiarse a la terrible corriente helada de la existencia:angustiado corre de un lado para otro por la orilla. Ya no quiere tener nada en su totalidad, en una totalidadque incluye también la entera crueldad natural de las cosas. Hasta tal punto lo ha reblandecido laconsideración optimista. Además, se da cuenta de que una cultura construida sobre el principio de laciencia tiene que sucumbir cuando comienza a volverse ilógica, es decir, a retroceder ante susconsecuencias. Nuestro arte revela esta calamidad universal: es inútil apoyarse imitativamente en todos losgrandes períodos y naturalezas productivos, es inútil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelosuyo, toda la literatura universal, y situarlo en medio de los estilos artísticos y de los artistas de todos lostiempos para que, como hizo Adán con los animales, les dé un nombre: él continúa siendo el eternohambriento, el «crítico» sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que en el fondo es un bibliotecario y uncorrector y que se queda miserablemente ciego a causa del polvo de los libros y las erratas de imprenta. Diecinueve El contenido más íntimo de esa cultura socrática no es posible calificarlo con mayor agudeza quedenominándola la cultura de la ópera: pues es en este campo donde la cultura ha hablado con particularingenuidad acerca de su querer y conocer, llenándonos de asombro cuando comparamos la génesis de laópera y el hecho del desarrollo de la misma con las eternas verdades de lo apolíneo y de lo dionisíaco.Recordaré en primer término la génesis del stilo rappresentativo y del recitado. ¿Es creíble que esta músicade ópera completamente volcada hacia lo exterior, incapaz de devoción, haya podido ser acogida yalbergada con favor entusiasta, como si fuera, por así decirlo, el renacimiento de toda verdadera música,por una época de la que acababa de alzarse la música inefablemente sublime y sagrada de Palestrina? Y,por otro lado, ¿quién haría responsable del gusto por la ópera, que se difundió con tanto ímpetu,únicamente a la sensualidad, ávida de distracciones, de aquellos círculos florentinos y a la vanidad de suscantantes dramáticos? Que en la misma época, más aún, en el mismo pueblo se despertase, junto al edificioabovedado de las armonías de Palestrina, en cuya construcción había trabajado toda la Edad Mediacristiana, aquella pasión por un modo semimusical de hablar, es algo que yo sólo consigo explicármelo poruna tendencia extraartística actuante en la esencia del recitado. Al oyente deseoso de percibir con claridad la palabra bajo el canto se adapta el cantante hablando másque cantando,

acentuando con este semicanto la expresión patética de la palabra: mediante esta acentuacióndel pathos el cantante facilita la comprensión de la palabra y supera aquella mitad de música que todavíaqueda. El auténtico peligro que ahora le amenaza es que alguna vez otorgue a destiempo preponderancia ala música, con lo que el pathos del discurso y la claridad de la palabra tendrían que perecer en seguida:mientras que, por otro lado, el cantante siente siempre el instinto de descargarse en la música y de exhibirsu voz de manera virtuosista. Aquí acude en su ayuda el «poeta», que sabe ofrecerle suficientes ocasionespara interjecciones líricas, para repeticiones de palabras y sentencias, etc.: en estos pasajes el cantantepuede ahora descansar en el elemento puramente musical, sin atender a la palabra. Este alternarse dediscurso afectivamente insistente, pero cantado sólo a medias, y de interjección cantada del todo, que está
40. en la esencia del stilo rappresentativo, este esfuerzo, que alterna con rapidez, por actuar unas veces sobre elconcepto y sobre la representación, y otras sobre el fondo musical del oyente, es algo tan completamenteinnatural y tan íntimamente opuesto a los instintos artísticos así de lo dionisíaco como de lo apolíneo, quees preciso inferir un origen del recitado situado fuera de todos los instintos artísticos. De acuerdo con estadescripción, hay que definir el recitado como una mezcolanza de declamación épica y de declamaciónlírica, mezcolanza que, desde luego, no es en modo alguno una mezcla íntimamente estable, que en cosastan completamente dispares no se podía obtener, sino una conglutinación totalmente externa, de mosaico,algo de lo que no hay ningún modelo ni en el campo de la naturaleza ni en el de la experiencia. Pero no fueésa la opinión de aquellos inventores del recitado: antes bien, ellos mismos, y con ellos su época, creyeronque con aquel stilo rappresentativo quedaba resuelto el misterio de la música antigua, único por el cual sepodía explicar el enorme efecto de un Orfeo, de un Anfión, más aún, también de la tragedia griega. Elnuevo estilo fue considerado como la resurrección de la más eficaz de todas las músicas, la música griegaantigua: más aún, dada la concepción general y completamente popular del mundo homérico como mundoprimordial, érale lícito a la gente entregarse al sueño de que ahora había bajado de nuevo hasta loscomienzos paradisíacos de la humanidad, en la que también la música tenía que haber poseídonecesariamente aquella pureza, poder e inocencia insuperados de que los poetas sabían hablar tan con-movedoramente en sus comedias pastoriles. Penetramos aquí con la mirada en el devenir más íntimo de esegénero artístico propiamente moderno, la ópera: una necesidad poderosa crea aquí por la fuerza un arte,pero es una necesidad de índole no estética: la nostalgia del idilio, la creencia en una existencia ancestraldel hombre artístico y bueno. El recitado fue considerado como el redescubierto lenguaje de aquel primerhombre; la ópera, como el reenco itrado país de aquel ser idílica o heroicamente bueno, que en todas susacciones obedece a la vez a un instinto artístico natural, que, en todo lo que ha de decir, canta al menos unpoco, para cantar en seguida a plena voz, a la más ligera excitación afectiva. A nosotros nos es ahora igualque con esta recreada imagen del artista paradisíaco los humanistas de entonces combatiesen la vieja ideaeclesiástica acerca del hombre corrompido y perdido de suyo: de tal modo que hubiera que entender laópera como el dogma, opuesto a aquél, acerca del hombre bueno, dogma con el que se habría encontrado ala vez un medio de consuelo contra aquel pesimismo hacia el cual quienes más fuertemente atraídos sesentían, dada la horrenda inseguridad de todas las circunstancias, eran precisamente los espíritus serios deaquel tiempo. Bástenos con haber visto que la magia propiamente dicha y, con ello, la génesis de esta nuevaforma de arte residen en la satisfacción de una necesidad totalmente no-estética, en la glorificaciónoptimista del ser humano en sí, en la concepción del hombre primitivo como hombre bueno y artístico pornaturaleza: ese principio de la ópera se ha transformado poco a poco en una exigencia amenazadora yespantosa, que, teniendo en cuenta los movimientos socialistas del presente, nosotros no podemos ya dejarde oír. El